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에바와 프랭크 | - Others 2012-04-29 00:02
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이 컴앞에 앉으면 DVD로 이걸 보고 또 다른데 가야하면 그걸 가지고 가는게 아니라 거기 놔둔 다른 DVD를 보고 침대옆에는 한 책을 계속 놔두고 있고 하는 바람에... 에바 가드너의 [모감보]와 프랭크 시나트라 (흠흠, 조연이다만)의 [지상에서 영원으로]를 보고 있는데...어째 둘다 아주 비극은 아닌데도 그냥 보고있으면 슬프다.

 

 

프랭크 시나트라

앤터니 서머스,로빈 스원 공저/서정협,정은미 공역
을유문화사 | 2011년 10월

 

읽고난뒤 며칠 정떨어져있었지만 여전히 그의 노래만큼 나를 무력화시키는 것은 없다. 듣고있으면 약먹은듯 좋다. 역시나 그의 노래엔 그의 모든 것이 담겨있다. 마구 산것 같아도 노래만큼은, 노래하는 동안만큼은 그 노래에 모든 것을 담았던지라 나이때마다 같은 노래라도 참 다른 느낌을 주어서, 내 bucket list가 늘어났다. Frank Sinatra의 Discography 정리하고 순서대로 앨범듣기.

 

정확한 발음, 의미에 맞게 문장의 끊음, 호흡의 조절.

 

가사에는 그의 인생이 담겼는데, 빌리 할러데이의 노래로 더 기억되는 'I am a fool to want you'의 공동작사가가 Frank Sinatra이다. 평생을 사랑했던 여인 에바 가드너에 대한 노래. 그래서 그녀를 위한 노래라서 의외로 그가 부른 버전은 상대적으로 덜 알려진듯.

 

(이건 프랭크 시나트라가 부른 노래. 그는 은근 모든 감정을 다 풀어놓지않는다, 노래에. 그래서 노래가 감상적으로 마주 빠져버리지않는다. 그래서인가 그에 대한 느낌은 클린트 이스트우드를 볼때랑 비슷하다. 강함과 감정의 절제. imperturbable )

 

유튜브에는 그와 에바가 같이 나온 장면으로 된 동영상이 하나 더 있는데 계속 듣다보면 부족하다. 프랭크 시나트라의 흉내를 낸듯 거의 비슷하지만, 듣다보면 알게된다. 프랭크 시나트라에겐 잘 부른 노래 이상이 있음을.

 

I'm a fool to want you
I'm a fool to want you--
To want a love that can't be true,
A love that's there for others, too

I'm a fool to hold you--
Such a fool to hold you--
To seek a kiss not mine alone
To share a kiss that the Devil has known

Time and time again, I said I'd leave you
Time and time again, I went away;
But then would come the time when I would need you,
And once again these words I'd have to say:

I'm a fool to want you
Pity me, I need you
I know it's wrong; it must be wrong...
But right or wrong, I can't get along
Without you

Time and time again, I said I'd leave you
Time and time again, I went away;
But then would come the time when I would need you,
And once again these words I'd have to say:

Take me back...I love you
Pity me, I need you
I know it's wrong; it must be wrong...
But right or wrong, I can't get along
Without you.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

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아프리카와 에바 가드너, 은근 넘 어울렸다 | Commentary 2012-04-29 00:01
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[DVD]모감보


피터팬픽쳐스 | 2007년 10월

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헐리우드 감독중 가장 많은 영향을 끼쳤다는 3대 감독중 하나인 존 포드 감독의 1953년도작품이다. 윌슨 콜리슨 (Wilson Collison)의 희곡 [Red Dust]가 원작이며, 이는 1932년 빅터 플레밍이 감독을 맡고 클라크 게이블과 진 할로우, 메리 애스터가 주연을 맡아 동명으로 영화소개되었다.  

 

그리고 21년만에 동일 남주를 클라크 게이블이 맡아 리메이크 되었다. 캐스팅에 대해서는 꽤나 별별 말들이 많다. 클라크 게이블이 연기한 빅터 마즈웰은 스튜어트 그레인저가, 에바 가드너가 연기한 엘로이즈 '허니 버니' 켈리와 그레이스 켈리가 연기한 린다 노들리는 데보라 커, 라나 터너, 진 티어니, 모린 오하라 등이 경쟁을 벌였다. 클라크 게이블이 좋아한 진 티어니 ([뮤어부인과 유령]의 그녀)는 건강상 그만둬서 클라크 게이블이 낙심을 했고, 모린 오하라대신 영화사의 압력때문에 에바 가드너를 캐스팅한 존 포드감독은 영화 제작내내 못되게 굴어 클라크 게이블마저 감독에게 화를 내고 촬영장을 빠져나가기 까지 했으며, 50대의 클라크 게이블과 20대초반의 그레이스 켈리는 이 영화로 사귀게 되었고,

 

 

(클라크 게이블의 키스신은 꽤나 터프. 꼭 손수건을 그렇게 잡아당겨야 하는가...꼭 그렇게 밀어붙이고...ㅎㅎ)

 

 

이 영화전 조강지처 낸시를 버리고 [The killers]로 팜므파탈 여배우로 유명해진 에바 가드너와 결혼한 프랭크 시나트라는 엄청난 비난과 목소리 난조로 거의 바닥으로 내려가는 슬럼프에 빠져 에바를 따라 아프리카 까지 온다. 하지만 에바는 그닥 정숙치않은 태도를 보이다가 임신하자 런던으로 날아가 낙태수술을 하게되고...여하간 그레이스 켈리에게는 골든 글러브상을 수상하며 영화배우로 자리를 잡게 된 행운의 작품이었다.

 

아프리카의 케나, 우간다 등에서 촬영되었으며, 존 포드 감독 특유의 아름다운 롱샷으로 아름다운 아프리카, 동물들의 모습을 보여준다. 단 하나의 옷에 티라면 케나 등에는 고릴라가 살지않는다는 것. 그리고 초식동물인 고릴라를 [킹콩]의 영향인지 매우 사납게 보여준다는 것.

 

 

 

아프리카에서 야생동물을 잡아 유럽등 동물원에 파는 사업가이자 사냥가 빅터 마즈웰의 집에 어느날 묘령의 여인이 찾아온다. 최근 에바 가드너 뮤지엄 (http://www.avagardner.org/)의 트윗에 따르면, 에바의 전성기 그녀의 몸매는 168cm, 37-22-37이었다고.  역시나 이 영화 내내 그녀의 몸매는 정말 완벽했다.

그녀는  엘로이즈 '허니머니' 켈리 (켈리래~) 는 뉴욕에서 알게된 마하라지(maharajah, 인도의 지방을 다스리는 영주)의 초대를 받고 왔는데, 이미 그는 떠나고 없다. 일주일 뒤 영국에서 인류학자 부부가 오는 배로 돌아가라는 냉정한 빅터. 무식하지만 명랑한 그녀를 동료인 브라우니는 좋은 여자라고 하는데. 빅터와 허니버니는 묘한 분위기를 만들지만, 결국 냉정한 빅터는 그녀를 내보내고 만다. 배편으로 들어오는 노들리부부중 아름다운 여인 린다. 그녀를 보고 서글픈 마음이지만 명랑하게 떠났던 허니버니는 배고장으로 돌아온다. 한편 잘안해준다고 빅터의 뺨을 때리고 아프리카에서 말도없이 산책나가서 야생동물의 습격을 받고 쓰러지고 보는 이로 하여금 갖은 짜증을 내게 만드는 린다는, 점점 빅터에게 끌려서 괴롭고 빅터는 린다의 남편에게 감정을 고백하려고 한다. 남편 노들리씨 뺴고 모두가 눈치채고있는 묘한 상황에서 허니버니는 린다에게 충고를 하려고 하고....더운 아프리카의 밤, 어디를 가도 맹수가 있어 멀리 벗어나지도 못하는 의외로 좁은 공간에서 이 세 명의 남녀는 묘한 긴장감을 형성하게 된다. 

 

 

 

아우~맨처음에는 잘 알아보지도 않고 찾아와서 은근 거기 머무르려는 에바 가드너의 태도가 거슬렸지만 그리고 그녀의 무식함을 드러내는 대사와 슬랩스틱 코메디디의 넘어지는 수난이 고소하다가 안스럽게 되고 더 마음쓰이게 되었고 (극중 브라우니 역시 사람을 잘본다. 그는 명랑한 에바속의 상처를, playgirl이라 가볍게 보는 빅터와 달리 그녀의 진실함을 본다) 나중가서는 얌전한척 고상한척 에바의 농담에 정색하고 갖은 짜증을 내는 그레이스 켈리의 모습이 보기 싫었다.

 

DVD player는 모감보를, 지금 이컴퓨터엔 [지상에서 영원으로] DVD를 넣어두고 보는데 은근 기분이 묘한 것이었다. 평생을 걸쳐 다른 사람과 결혼하기도 하고 염문을 풍기면서도, 힘들고 보고플떈 언제나 전화를 하고 위로를 하고 비행기로 달려와주었던 두 사람. [지상에서 영원으로]는 마피아설도 매우 강하지만 에바 가드너가 제작사에 부탁을 해서 그가 역을 따는데 힘이 되주었다. 그리고 그녀의 전기작가에겐 'love of her life'는 프랭크 시나트라였다면서 (정작 그의 아이를 두번이나 낙태한것은 영화사가 여배우의 임신을 좋아하지않았다고는 했지만). 그리고 그녀의 말년에 돈이 없을때 프랭크 시나트라가 그녀를 도와주었고, 언제나 새앨범이 나오면 그녀에게 보내주었고, 또 그녀가 죽었다는 소식을 듣고 방안에서 엄청나게 울었다며 그녀의 죽음이후 그는 예전같지않았다고 그의 딸이 말하기도 했다. 작품 속에선 거의 완벽한 젊음과 아름다움의 에바 가드너가 나오며, 극중 사랑 때문에 가슴 아파하다가 술병을 던지다가 또 외적으로는 명랑하게 아무렇지않은 척 연기를 하는데 그 모습이 연기상을 받은 그레이스 켈리보다 훨씬 더 마음에 와닿는 것이었다.

 

 

 

맨처음엔 경박한 몸짓으로 하지만 명랑함 속의 슬픔, 그리고 고상하진않아도 본능적으로 인간도리를 따르는 선함...그녀의 연기가 훨씬 더 좋았다만 상은 팜므파탈역에겐 안가는듯 아쉽다. 어쩜 그게 배경인 아프리카의 참모습인듯.

 

총을 맞은 충격적인 씬에서 야무진 대사에 클라크 게이블이 놀라서 그리고 감탄스럽게 쳐다보는 장면이 참 좋았다.

 

 

p.s: 영화속 팜므파탈 랭킹 15위 (위싱턴 타임즈 선정)

생각해보면 은근 팜므파탈 여배우에게 연기상은 박한듯.

1. 바바라 스탠윅, [이중배상]
2. 클렌 클로즈, [fatal attraction]
3. 라나 터너, [우편배달부는 종을 두번 울린다]
4. 캐서린 터너, [보디 히트]
5. 샤론 스톤, [원초적 본능]
6. 테레사 러셀, [Black widow]
7. 레베다 드 모네이, [요람을 흔드는 손]
8. 제인 그리어, [Out of the past]
9. 조안 베넷, [The woman in the window]
10. 조안 크로포드, [Possessed]
11. 에바 가드너, [The killers]
12. 앤 새비지, [Detour]
13. 글로리아 스완슨, [선셋대로]
14. 그레타 가르보, [Flesh and the devil]
15. 킴 노박, [현기증]

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궁합은 별로 | Commentary 2012-04-27 13:42
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[DVD]일렉트릭미스트

베르트랑 타베르니에, 토미 리 존스
아트서비스 | 2010년 04월

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프랑스영화를 좋아하는 분들에겐 꽤 미안한 이야기지만, 난 참 적응이 잘 안된다, 대학교 일학년땐 프랑스문화원에 가서 영화를 보려고 노력했지만. 일전에 본 윌리엄 아이리쉬의 추리작품을 영화로한 프랑스 영화  [비련의 신부]와 알프레드 히치콕의 [이창]을 보면 뚜렷하듯 이야기 서술보다는 이미지를 보여주는게 꽤나 강해서 (물론, 감독 개인의 차이이긴 하다). 원작도 감독도 유명하다만 이 작품은 어째 궁합이 안맞는듯싶은데, 그래서인가 의외로 평들이 안좋다.

 

이건 전세계적으로 유명한, 수많은 추리스릴러작가들이 존경과 애정담아 언급하는 제임스 리 버크의, 에드가상 두번받은 데이브 로비쇼 (Dave Robicheaux)시리즈 6번째 (1993) 작품을 프랑스감독 베르트랑 타르니에가 영화화했다. 원제는 [In the Electric Mist with Confererate dead]이고, 영화제목은 줄여서 [In the Elctric Mist], 국내에는 그냥 [일렉트릭 미스트]라고 소개되었다.

 

 

 

데이브 로비쇼는 베트남전에도 참전했던 뉴올리언즈의 형사. 그는 아내가 살해당하기도 한 아픔을 가지고 있는데다 알콜중독자였기도 했다. 이 작품에선 결국 재혼을 하기도 했는데, 그 둘이 보여주는 부부의 사랑은 참 짠하다.

 

카트라니가 휩쓸고 간 뒤 주와 시에서는 적극적으로 투자를 유치중이다. 그래서 이 곳에서 영화가 제작되는데, 그 제작자는 존 굿맨이 연기하는 발보니. 한편 유명 영화감독이 애인인 여배우와 함께 음주운전에 소란을 피우고..

 

여하간, 영화는 동네에서 제일 이쁜 처자가 처참하게 살해당하는 것에서 부터 시작된다. 데이브는 미모를 무기로 돈과 야망을 좇던 그녀의 행방을 뒤좇으며 발보니를 강력하게 의심을 하고, 어쩌다 친하게된 영화감독 (피터 사스가드)를 돌봐주기도 한다.

 

그러던 와중에 발견된 과거의 사체. 그는 어릴적 자신이 그 사체로 발견된 흑인이 체인에 묶여있는 상태로 도망치다가 총을 맞는 장면을 목격했음을 기억해낸다. 이제 두건의 죽음을 해결해야 한다. 게다가 추적하는 그를 위협하다 또 일어난 세번째의 살인.  

 

이야기는 롱테이크로 잡는 화면으로 자주 끊기고 (혹시 차 PPL?), 유명한 재즈아티스트이나 대사는 교과서로 읽으시는 분으로 인해 밋밋해지고, 두 사건이 왜!!!!! 연결되었는지 실마리를 보는이에게 주지않은 가운데, 그냥 저 유명한 데이브 로비쇼란 캐릭터는 평상시에는 매우 다정하고 정의감이 넘치지만 (사소한 것 따위로 체포하진않아!), 거물의 경우엔 체포와 사건해결에 수단방법을 가리지않는다는 것만을 알려주고 졸립게 매듭짓는다. 사건외로 소도시에 스며든 자본의 폭력성을 고발하는 시사성은 좋았다만.

 

 

(토미 리 존스는 언제봐도 좋다. 알렉 볼드윈도 이 시리즈 영화한 작품에서 데이브 로비쇼를 했다는데 글쎄, 그닥 데이브 로비쇼랑 어울리진... 아니, 뭐 젊은 시절은 어울릴지 모르겠다)

 

 

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12시간안에 사형수의 무죄를 입증하라! | - Films 2012-04-27 13:07
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[DVD]트루 크라임 (1Disc)


워너브러더스 | 2005년 06월

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흠, 이러다간 조만간 이거 읽지않나 싶다. 그리고 분명! 충격받을거다. 프랭크 시나트라처럼 (책읽고 약간 정떨어진 며칠 이후 난 다시 애정을 더 듬뿍 얹어 회복했다만).

 

 

 

클린트 이스트우드는 보고있으면 왠지 아빠가 생각난다. 나이들고 주름살생기고 흰머리에 살이 빠져 호리호리해졌지만 걱정안생기게 무지 강한 사람.

 

 

 

2002년 [블러드워크 (테리 맥케일럽의 핵심을 파악하고 자신의 카리스마로 완전 멋진 모습을 보여준 클린트 이스트우드 짱!)]의 주인공 테리 맥케일럽을 클린트 이스트우드화하였던 것처럼, 1999년도 이 영화에서도 그는 주인공 스티브 에버렛을 자기화하였다. 마이클 코넬리의 [블러드워크]에서 그의 영화 테리와의 거리보다도, 영화 [블러드워크]의 테리와 1999년도 [트루 크라임]의 스티브 에버렛이 서로 더 많이 닮았다.

 

몇주전에, 우리나라에는 소개되지않았지만 무지많은 작가들이 영향을 받았으며 많은 작품속 등장인물이 읽는 작가 Jame Lee Burke의 데이브 로비쇼 시리즈중 하나를 토미 리 존스가 연기한 것을 보았는데, 거기에서도 토미 리 존스가 캐릭터보다 더 강하게 느껴진 것을 보면, 아무리 뛰어난 배우라도 온전히 영화속 인물로 스며들기는 어렵나보다. 아니, 뭐 그 배우의 이미지 자체가 캐스팅된 이유이므로 남아있는게 그닥 단점이 되지는 않기도.

 

 

 

 

 

여하간, 아마존에 가보니 평가가 무지좋은 베스트셀러 작가 앤드류 클라이븐의 1997년 동명소설을 기반으로 1999년 제작발표되었다. 이 주인공 캐릭터는 위에서 언급했든, 알게되면 충격받을 그의 womanizer 기질을 담뿍받았다. 심지어 이 작품 속에선, 빨간머리 숏커트 검사로 출연한 프란시스 피셔는 그의 연인이었고, 딸로 등장한 범상치않은 손놀림의 여자아이가 그녀와 클린트 이스트우드 사이에서 나온 실제 딸내미 프란체스카 피셔 이스트우드이다.

 

 

 

 

 

(프란시스 피셔, 이 분 기억나시는지. 많이 나오는 분이지만 결정적으로 최근 [링컨차를 타는 변호사]에서 범인의 부자엄마로 마지막 한방을 날려주셨다. 오른쪽이 영화속에 각각 나왔던 친딸인데, 왜!!! 이 여자아이를 눈여겨보게되었냐면, 아빠로 나온 클린트 이스트우드에게 칭얼대면서 얼굴을 막 때리는데 얼핏 저게 연기일것 같지는 않다는 생각이 드는 것이었다. 촬영장에서 연기하는거 치곤 정말 너무 연기같지않게 생생해서 찾아보니...헐, 자기 딸이었다. 그러니까 자기 얼굴 떄리고 전화하는데 옆에서 엄청 짜증부려도 가만히 있지. )

 

스티브 에버렛은 뉴욕에서 잘나가는 신문기자였다. 그러던 그가 바람피우고 알콜중독으로 사고를 치고 또 결정적으로 (처음부터 알려진게 아니라 그가 본격적인 수사에 나설때 알려준다. 타이밍 굿~~!) 강간범의 무죄를 입증하려다 그가 결국 진범임을 실토하는 바람에 완전 바보되어 좇겨나 오클랜드로 오게된다. 하지만, 아직도 그 버릇중 알콜중독만 고치고서 딸내미벌되는 여기자 미셸에게 추근대는데 (그게 아주 재섭는게 아니라 농던지고 아님말고 하는 식).. 미셸은 다음날 예정된 사형수 루이스 비첨의 인터뷰를 하게되었다면서 그녀의 기사를 편집장이 거부한것에 불만을 토로한다. 뭔가 구린데가 난다며..하지만, 그날밤 그녀는 차사고로 죽게되고.

 

다음날, 지를 싫어하는게 뻔한 편집장의 아내와 바람을 피운 스티브는, 그녀와 있는 것을 알고 전화한 편집장의 전화에 사무실로 들어간다. 그게 바로 오전 11시경. 그는 미셸의 인터뷰를 대신하게 되고, 여러 자료를 받는 가운데 뭔가 이상하다는 느낌을 받는다. 차를 고쳐준 100달러도 안되는 돈을 갚지않은 편의점 여직원을 만나러간 비첨이 화가 나 임신한 그녀를 쏴죽였다는 죄목인데, 결정적인 목격자가 아무리 봐도 그 총소리도 그가 총을 든 것도 볼 수가 없는 것같은 것이다.

 

교도소. 한 흑인죄수가 아침에 일어나자마자 그날의 일과를 매우 자세히 관찰되고 기록된다. 그가 바로 루이스 비첨, 그날밤 12시 1분에 사형될 예정이다. 오늘 그가 교도소장, 신부,아내와 딸를 만나고 그리고 신문기자의 마지막 인터뷰, 목사, 저녁식사 그리고 사형될 것이며 세 방의 주사로 어떻게 죽을지 매우 자세히 라디오와 TV로 계속 리포트되는데, 이와 함께 스티브의 고분고투가 교차되며 긴장감을 고조시킨다.

 

 

 

12시경 눈으로 레이저를 쏴대는 편집장, 그의 화를 누그러뜨리지만 스티브에게 화가 난 사장 (제임스 우드인데 어찌나 샤크스러운지.ㅎㅎ) 앞에서 은근히 눈치보는척하지만 전혀 눈치보지않으며 자료를 조사하던 그는 전화를 받는다. 별거중인 아내가 어린 딸에게 동물원데려간다고 한 그의 약속을 상기시키기 위함이었다. 4시에 인터뷰를 가기전 그는 번개처럼 딸내미를 동물원구경을 시켜주려고 하고 사고를 친다.  

 

 

 

(목격자와 전화로 약속을 잡는 와중에, 아빠 얼굴을 치고 공중전화 흔들고 ㅎㅎ, 이 딸내미도 이 영화의 긴장감을 높이는데 일조했다)

 

, 이제 그는 12시간 동안 딸내미와의 약속, 목격장 면담, 검사미팅, 사건자료 조사, 사형수와의 인터뷰를 하며, 또 완전 믿어버린 그의 무죄를 입증하기 위해 사라진 목격자 소년을 찾아내야한다. 근데 테리 맥케일럽처럼 그는 꽤나 부드럽다. 자신이 얻고자하는 것을 위해 그는 자기이야기만을 하거나 추궁하지않는다. 수그릴때 수그린다.

 

이 영화에서 그보다 사실 더 눈에 띈 것은, 교도소소장. 버나드 힐. 이분 [반지의 전쟁]에서 아들 차별하던 테오돈왕으로 나왔는데 필모보니까, 영국연극배우출신으로 은근 꽤 연기파이다. 이 작품에서도 참 은근한 인격을 보여주셨는데.. 사형수지만 안되보여서 매우 세심하게 배려해주고, 비첨의 딸이 교도소 올때 아빠 그려준다고 크레파스가져오다 녹색을 잃어버려서 마구 울자 직원들 데려다가 차 밑에서 그거 찾아서 갖다주고...또, 사형집행과 자신의 일에 대해 고민을 하면서도 묵묵하고..그러다가 재섭는 신부가 괜히 그가 유죄시인했다고 해서 (그때문에 라디오들은 클린트 이스트우드가 그만 수사포기할 뻔 했잖아!!!!) 그거 아니라고 발표할거라고 화내주고 (그럼, 아무리 그래도 아닌건 아닌거지).. 

 

 

마지막 세 방의 주사가 주입되는 것과 결국 진실을 찾은 클린트 이스트우드가 운전하며 달려오는 것이 교차되는데...음, 사형수 입장으론 꽤 잔인한 편집.

 

여하간, 잘 알지도 못하면서 남에게 자랑하려고 없는 것을 보았다고 주장하던 목격자, 원래 소년원들락거리면서 자라서 그냥 그 와중에 도망을 갔던 비첨을 보고 또 그의 거짓말탐지기 결과 때문에 하나있던 목격자를 더 조사하지않고 확신하던 검사의 작은 방심이 정말로 무고한 생명을 죽게만들 수 있는 것을 보면서, 10명의 범죄자를 놔줄지언정 1명의 무고한 희생은 만들어선 안된다는 게 왜 극단적인 이야기가 아님이 이해가 된다.

 

사형수를 받은 이사야 워싱턴의 마지막을 준비하는 연기, 슬퍼하는 아내의 연기 (흑, 연기를 너무 잘해서 막 눈물이 났음). 등장하는 인물들 다 좋았다.

 

크레딧 자막 흐를때의 재즈곡이 정말 좋다 (네이버의 모바일음악검색앱, 정말 구리다. 제대로 찾아낸 적이 거의 없다) 아참, 맨마지막에 깜짝 루시 루 출연했다. 영화, 미국내에서는 흥행 성공했다고.

 

p.s: 이 영화에서 두번 좀 뜨아한 장면의 대사 : 자고있는 딸내미의 상처를 보러온 클린트 이스트우드를 보고 "아빠, 여긴 왠일이야?" 쯧즈, 얼마나 안왔으면...

 

또하나, 사형수 아빠가 마지막이라고 (나중에 볼거라고 안하고 확실하게 클로징을 해준다. 좀 딸에게 잔인하지않을까 했지만, 커서 딸이 후회없게 해주려고 한듯) 하자 6~7살짜리 딸이 울면서 나가면서 "여기있는 사람들 다 죽이고 우리 같이 집에 가자" 헉, 너 어쩜 그런 생각을!!

 

 

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From detective story to the crime novel | Mystery + (정리중) 2012-04-25 00:24
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[직수입양서]Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel

Symons, Julian
Mysterious Press | 1993년 02월

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다른 사람보다도 왠만하면 순서대로 읽어야 좀 머리 속이 정리가 된다는 편이여서 (가끔 몽크의 강박증이 남일같지 않을 때가 있다. 또 미드건 소설이건 그것을 보면서 느끼는 점 하나는, 몽크가 꽤나 괴팍하게 보일지라도 일반인도 몽크와 정도만 조금 다를 뿐이지 거의 다를 바 없다고 느끼는 것) 가끔 정리해주는 글이 없이는 좀 힘들다.게다가 누가 누구 내지는 무슨 작품의 영향을 받았다는 것을 보면, 그것 또한 함께 읽어야 뒤골이 안땡기는터라 더더욱. 한동안 아마존에서 추리소설에 대한 것들을 정리해주는 책이 없을까 찾다가 추천, 리뷰 등등을 보고 두권을 골라서 주문했다. 그중 하나가 이것 (나머지 하나는 정말 미스테리한 일이 발생했다. 이거랑 받아서 책장에 넣어두었는데 나중에 보니 내가 주문한게 다른 책이라 참 귀신에 홀린듯 했다).

 

(왼쪽에서 부터 줄리안 시몬즈, 에릭 앰블러, 레지날드 힐, 안토니 프라이스. 에릭 앰블러, 마이클 케인 쪼금 닮으셨네요~)

 

줄리안 시몬스 (Julian Symons를 치면 항상 'pronounced SIMM-ons'라고 꼭 같이 표기된다)는 러시아계 유대인으로 영국으로 이민온 가정에서 1912년 태어났다. 잡지발행인, 추리소설작가, 에드가 앨런 포우 전기작가 등을 거쳤으며, 추리소설작가로도 인정받기 시작했다. 그는 그 당시 작품과는 다른 류의 작품으로 높은 평가를 받는데, 점잖은 얼굴뒤의 폭력, 유대인을 죽이려는 공무원, 사형판결 내릴떄 희열을 느끼는 판사, 재미로 사람을 죽이는 얌전한 소년 등과 같은 주제에 관심을 가졌다. 1972년 범죄소설의 역사에 대한 [Bloody Murder]를 발표하게 되어 높은 평가를 받았다.

 

 

 

 

 

이 책을 펴면, 1972년이후 1985년, 그리로 두번째이자 마지막으로 그의 80세 생일을 기념하여 1993년에 내용을 업데이트하여 인쇄출판하였다고 적혀있다. 1972년 이후 발표된 작품과 작가를 추가했는데, 여하간 2년뒤 그는 82세의 나이로 사망한다. 예상보다 길고 자세한, 그의 obituary가 실린 New York Time 기사를 읽다보면 몰라서 그랬던 거지 유명하나 알려지지않은 인물도 꽤나 된다는 것에 깜짝 놀란다 (사실 이 책을 읽게 된 것은, 나이오 마시 때문이기도 했다). 높은 평가와 인기에도 상대적인 인지도가 낮은 것에 대해, 포아로 등과 같은 지속적인 시리즈를 쓰지않았기 때문이며 수상작품도 꽤 된다고 ([The Colour of Murder,1957] 1957년  Gold Dagger Award 수상, [The Progress of a Crime, 1960] 1961년  Edgar Award, Best Novel). 여하간, 그는 Crime Writers' Association (CWA)나 유래깊은 Detection Club (1930년도 영국에서 아가사 크리스티, 도로시 세이어즈, 프리먼 윌 크로프트, 오르치, 오스틴 프리먼, 벤틀리, 버클리, 체스터튼 등 동서추리문고 들여다보면 나오는 추리소설작가들이 만들어서 같이 저녁먹던 단체 ^^)의 회장 등을 역임헀다.

 

꽤나 인상적인 서문(어떤 주제를 쓰더라도 다를 수 있는, 전반적인 태도와 방향, 세부적인 항목에서 오해하지않을 세부항목을 언급해주는서문을 꽤 좋아하는데 이건 정말 딱 마음에 든다)과 또 꽤나 흥미로운 '살인'과 '추리소설'에 관한 시로 시작하는, 이 작품은 이 주제에 대해 그가 전반적으로 아우르고 있기에 아주 쉽게 설명해줄 수 있다는 분위기를 팍팍 풍기며  애정어린 태도와 시니컬함이 교차되며 가끔 매우 시적인 표현으로 서술된다.

 

...Poe's paternity of detective story is not in dispute, but his fatherhood was unintended. He thought his mistress was Art, but she was Sensation...

 

우선, 가끔 난 내가 왜이리 오래동안 전형적인 B형의 변덕을 여기에서만 버리고 나답지않게 추리소설에 매혹당하는지 궁금했는데, 참으로 '남자들은 금발의 웨이트리스에게 팁을 더 준다'는 시답잖은 심리연구 같은것은 많아도 정신분석학적으로 들여다 본 그닥 많지않은 연구를 그가 언급해줘서 무지 고마웠다. 아쉬운 점은, 프로이드식 분석 이후로 또 없냐는거.

 

여하간, 부제목에서 보듯 detective story에서 시작하여 Crime Novel, 이제는 하이브리드 장르문학이 된 이 추리문학 장르에 대해 그는 성경, 전래동화 등부터 들여다본다. detective story의 Puzzle과 Crime Novel의 characterization, 그리고 추리소설에서의 Mystery rules, detection과 romance등에 대한 무수한 이들의 발언과 책을 다 들여다 본 뒤 (헉헉), 그는 이런 결론을 내린다. 자신이 정한 '추리소설은 이래야 한다'는 것과 정작 발표된 작품중 추천작품은 상당히 다르다는 것, 즉, 이래야 한다는 순수혈통가지고는 정작 뛰어난 작품을 만들어내기 힘들다는 것이다.

 

읽다가 보면 언급된 작품을 읽지않고서는 진도가 나가기 어렵겠다는 생각이 들기도 하므로, 병행해서 읽으며 그의 말대로 참조하면 정말 좋을 책이다. 추리마니아의 책장 가장 가까이에 놓아둘만한 필수참조도서.  

 

하드커버인데, 제본이 꽤나 교과서 적이여서 90도 이상 피다가 왠지 쩍 갈라져 버릴 것만 같은 불길함이 남아있긴 하다.

 

 

 

p.s: 그의 리스트는 책에 없어서 찾아봤는데, 다른 건 몰라도 그의 리스트만은 다 읽고싶다. ==> 번역서에 나와있더라.

http://www.classiccrimefiction.com/symons100.htm

 

 

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My bucket list (작성중) | one moment of my life 2012-04-24 00:07
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우선순위없이 생각나는대로

 

1. Frank Sinatra의 Discography 정리 및 발표순 앨범듣기 /영화보기

2. Alfred Hitchcock 영화 다 보기

3. 추리소설 시리즈 정리하기 ==>Literary bucket list

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Mystery rules | On Mysteries 2012-04-19 17:37
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Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel

Julian Symons
Mysterious Press | 1993년 02월

 

읽다가 또 도져서 ㅡ.ㅡ 

 

1. Ronald knox :  10 Commandments of detective fiction (1928)

Monsignor Ronald A. Knox (1888-1957) was a mystery writer in the early part of the 20th century (= 추리소설의 황금기) who belonged to the Detection Club, a society peopled by such legendary mystery writers as Agatha Christie, Dorothy Sayers, G. K. Chesterson, and E. C. Bentley. 

his novels: The Viaduct Murder, Double Cross Purposes, Still Dead.

 

Knox was also a Catholic priest, which is perhaps why he was tempted to write a 10 commandments of detective fiction. 

  1. The criminal must be someone mentioned in the early part of the story, but must not be anyone whose thoughts the reader has been allowed to follow.
  2. All supernatural or preternatural agencies are ruled out as a matter of course.
  3. Not more than one secret room or passage is allowable.
  4. No hitherto undiscovered poisons may be used, nor any appliance which will need a long scientific explanation at the end.
  5. No Chinaman must figure in the story.
  6. No accident must ever help the detective, nor must he ever have an unaccountable intuition which proves to be right.
  7. The detective must not himself commit the crime.
  8. The detective must not light on any clues which are not instantly produced for the inspection of the reader.
  9. The stupid friend of the detective, the Watson, must not conceal any thoughts which pass through his mind; his intelligence must be slightly, but very slightly, below that of the average reader.
  10. Twin brothers, and doubles generally, must not appear unless we have been duly prepared for them.

==>Josef Svoresky의 'The Sins of Father Knox'을 서서 위 법칙을 다 깨버렸음. 히가시노 게이고처럼. 범인이 누군지는 그냥 알겠네. 범인=탐정 ㅡ.ㅡ

 

명탐정의 규칙

히가시노 게이고 저
재인 | 2010년 04월

 

2. Richard Austin Freeman (1862~1943)의 The Art of the Detective Story (1924)

: 서술트릭의 창시자(?) 및 법의학탐정 Dr. Thondyke

 

THE STATUS in the world of letters of that type of fiction which finds its principal motive in the unravelment of crimes or similar intricate mysteries presents certain anomalies. By the critic and the professedly literary person the detective story — to adopt the unprepossessing name by which this class of fiction is now universally known — is apt to be dismissed contemptuously as outside the pale of literature, to be conceived of as a type of work produced by half-educated and wholly incompetent writers for consumption by office boys, factory girls, and other persons devoid of culture and literary taste.

That such works are produced by such writers for such readers is an undeniable truth; but in mere badness of quality the detective story holds no monopoly. By similar writers and for similar readers there are produced love stories, romances, and even historical tales of no better quality. But there is this difference: that, whereas the place in literature of the love story or the romance has been determined by the consideration of the masterpieces of each type, the detective story appears to have been judged by its failures. The status of the whole class has been fixed by an estimate formed from inferior samples.

What is the explanation of this discrepancy? Why is it that, whereas a bad love story or romance is condemned merely on its merits as a defective specimen of a respectable class, a detective story is apt to be condemned without trial in virtue of some sort of assumed original sin? The assumption as to the class of reader is manifestly untrue. There is no type of fiction that is more universally popular than the detective story. It is a familiar fact that many famous men have found in this kind of reading their favourite recreation, and that it is consumed with pleasure, and even with enthusiasm, by many learned and intellectual men, not infrequently in preference to any other form of fiction.

This being the case, I again ask for an explanation of the contempt in which the whole genus of detective fiction is held by the professedly literary. Clearly, a form of literature which arouses the enthusiasm of men of intellect and culture can be affected by no inherently base quality. It cannot be foolish, and is unlikely to be immoral. As a matter of fact, it is neither. The explanation is probably to be found in the great proportion of failures; in the tendency of the tyro and the amateur perversely to adopt this difficult and intricate form for their 'prentice efforts; in the crude literary technique often associated with otherwise satisfactory productions; and perhaps in the falling off in quality of the work of regular novelists when they experiment in this department of fiction, to which they may be adapted neither by temperament nor by training.

Thus critical judgment has been formed, not on what the detective story can be and should be, but on what it too frequently was in the past when crudely and incompetently done. Unfortunately, this type of work is still prevalent; but it is not representative. In late years there has arisen a new school of writers who, taking the detective story seriously, have set a more exacting standard, and whose work, admirable alike in construction and execution, probably accounts for the recent growth in popularity of this class of fiction. But, though representative, they are a minority; and it is still true that a detective story which fully develops the distinctive qualities proper to its genus, and is, in addition, satisfactory in diction, in background treatment, in characterization, and in general literary workmanship is probably the rarest of all forms of fiction.

The rarity of good detective fiction is to be explained by a fact which appears to be little recognized either by critics or by authors; the fact, namely, that a completely executed detective story is a very difficult and highly technical work, a work demanding in its creator the union of qualities which, if not mutually antagonistic, are at least seldom met with united in a single individual. On the one hand, it is a work of imagination, demanding the creative, artistic faculty; on the other, it is a work of ratiocination, demanding the power of logical analysis and subtle and acute reasoning; and, added to these inherent qualities, there must be a somewhat extensive outfit of special knowledge. Evidence alike of the difficulty of the work and the failure to realize it is furnished by those occasional experiments of novelists of the orthodox kind which have been referred to, experiments which commonly fail by reason of a complete misunderstanding of the nature of the work and the qualities that it should possess.

A widely prevailing error is that a detective story needs to be highly sensational. It tends to be confused with the mere crime story, in which the incidents — tragic, horrible, even repulsive - form the actual theme, and the quality aimed at is horror--crude and pungent sensationalism. Here the writer's object is to make the reader's flesh creep; and since that reader has probably, by a course of similar reading, acquired a somewhat extreme degree of obtuseness, the violence of the means has to be progressively increased in proportion to the insensitiveness of the subject. The sportsman in the juvenile verse sings:

I shoot the hippopotamus with bullets made of platinum
Because if I use leaden ones his hide is sure to flatten 'em:

and that, in effect, is the position of the purveyor of gross sensationalism. His purpose is, at all costs, to penetrate his reader's mental epidermis, to the density of which he must needs adjust the weight and velocity of his literary projectile.

Now no serious author will complain of the critic's antipathy to mere sensationalism. It is a quality that is attainable by the least gifted writer and acceptable to the least critical reader; and, unlike the higher qualities of literature, which beget in the reader an increased receptiveness and more subtle appreciation, it creates, as do drugs and stimulants, a tolerance which has to be met by an increase of the dose. The entertainments of the cinema have to be conducted on a scale of continually increasing sensationalism. The wonders that thrilled at first become commonplace, and must be reinforced by marvels yet more astonishing. Incident must be piled on incident, climax on climax, until any kind of construction becomes impossible. So, too, in literature. In the newspaper serial of the conventional type, each instalment of a couple of thousand words, or less, must wind up with a thrilling climax, blandly ignored at the opening of the next instalment; while that ne plus ultra of wild sensationalism, the film novel, in its extreme form is no more than a string of astonishing incidents, unconnected by any intelligible scheme, each incident an independent "thrill," unexplained, unprepared for, devoid alike of antecedents and consequences.

Some productions of the latter type are put forth in the guise of detective stories, with which they apparently tend to be confused by some critics. They are then characterized by the presentation of a crime — often in impossible circumstances which are never accounted for — followed by a vast amount of rushing to and fro of detectives or unofficial investigators in motor cars, aeroplanes, or motor boats, with a liberal display of revolvers or automatic pistols and a succession of hair-raising adventures. If any conclusion is reached, it is quite unconvincing, and the interest of the story to its appropriate reader is in the incidental matter, and not in the plot. But the application of the term "detective story" to works of this kind is misleading, for in the essential qualities of the type of fiction properly so designated they are entirely deficient. Let us now consider what those qualities are.

The distinctive quality of a detective story, in which it differs from all other types of fiction, is that the satisfaction that it offers to the reader is primarily an intellectual satisfaction. This is not to say that it need be deficient in the other qualities appertaining to good fiction: in grace of diction, in humour, in interesting characterization, in picturesqueness of setting or in emotional presentation. On the contrary, it should possess all these qualities. It should be an interesting story, well and vivaciously told. But whereas in other fiction these are the primary, paramount qualities, in detective fiction they are secondary and subordinate to the intellectual interest, to which they must be, if necessary, sacrificed. The entertainment that the connoisseur looks for is an exhibition of mental gymnastics in which he is invited to take part; and the excellence of the entertainment must be judged by the completeness with which it satisfies the expectations of the type of reader to whom it is addressed.

Thus, assuming that good detective fiction must be good fiction in general terms, we may dismiss those qualities which it should possess in common with all other works of imagination and give our attention to those qualities in which it differs from them and which give to it its special character. I have said that the satisfaction which it is designed to yield to the reader is primarily intellectual, and we may now consider in somewhat more detail the exact nature of the satisfaction demanded and the way in which it can best be supplied. And first we may ask: What are the characteristics of the representative reader? To what kind of person is a carefully constructed detective story especially addressed?

We have seen that detective fiction has a wide popularity. The general reader, however, is apt to be uncritical. He reads impartially the bad and the good, with no very clear perception of the difference, at least in the technical construction. The real connoisseurs, who avowedly prefer this type of fiction to all others, and who read it with close and critical attention, are to be found among men of the definitely intellectual class: theologians, scholars, lawyers, and to a less extent, perhaps, doctors and men of science. Judging by the letters which I have received from time to time, the enthusiast par excellence is the clergyman of a studious and scholarly habit.

Now the theologian, the scholar and the lawyer have a common characteristic: they are all men of a subtle type of mind. They find a pleasure in intricate arguments, in dialectical contests, in which the matter to be proved is usually of less consideration than the method of proving it. The pleasure is yielded by the argument itself and tends to be proportionate to the intricacy of the proof. The disputant enjoys the mental exercise, just as a muscular man enjoys particular kinds of physical exertion. But the satisfaction yielded by an argument is dependent upon a strict conformity with logical methods, upon freedom from fallacies of reasoning, and especially upon freedom from any ambiguities as to the data.

By schoolboys, street-corner debaters, and other persons who are ignorant of the principles of discussion, debates are commonly conducted by means of what we may call "argument by assertion." Each disputant seeks to overwhelm his opponent by pelting him with statements of alleged fact, each of which the other disputes, and replies by discharging a volley of counterstatements, the truth of which is promptly denied. Thus the argument collapses in a chaos of conflicting assertions. The method of the skilled dialectician is exactly the opposite of this. He begins by making sure of the matter in dispute and by establishing agreement with his adversary on the fundamental data. Theological arguments are usually based upon propositions admitted as true by both parties; and the arguments of counsel are commonly concerned, not with questions of fact, but with the consequences deducible from evidence admitted equally by both sides.

Thus the intellectual satisfaction of an argument is conditional on the complete establishment of the data. Disputes on questions of fact are of little, if any, intellectual interest; but in any case an argument — an orderly train of reasoning — cannot begin until the data have been clearly set forth and agreed upon by both parties. This very obvious truth is continually lost sight of by authors. Plots, i.e., arguments, are frequently based upon alleged "facts" — physical, chemical, and other — which the educated reader knows to be untrue, and of which the untruth totally invalidates conclusions drawn from them and thus destroys the intellectual interest of the argument.

The other indispensable factor is freedom from fallacies of reasoning. The conclusion must emerge truly and inevitably from the premises; it must be the only possible conclusion, and must leave the competent reader in no doubt as to its unimpeachable truth.

It is here that detective stories most commonly fail. They tend to be pervaded by logical fallacies, and especially by the fallacy of the undistributed middle term. The conclusion reached by the gifted investigator, and offered by him as inevitable, is seen by the reader to be merely one of a number of possible alternatives. The effect when the author's "must have been" has to be corrected by the reader into "might have been" is one of anti-climax. The promised and anticipated demonstration peters out into a mere suggestion; the argument is left in the air and the reader is balked of the intellectual satisfaction which he was seeking.

Having glanced at the nature of the satisfaction sought by the reader, we may now examine the structure of a detective story and observe the means employed to furnish that satisfaction. On the general fictional qualities of such a story we need not enlarge excepting to contest the prevalent belief that detective fiction possesses no such qualities. Apart from a sustained love interest — for which there is usually no room — a detective novel need not, and should not, be inferior in narrative interest or literary workmanship to any other work of fiction. Interests which conflict with the main theme and hinder its clear exposition are evidently inadmissible; but humour, picturesque setting, vivid characterization and even emotional episodes are not only desirable on aesthetic grounds, but, if skilfully used, may be employed to distract the reader's attention at critical moments in place of the nonsensical "false clues" and other exasperating devices by which writers too often seek to confuse the issues. The Mystery of Edwin Drood shows us the superb fictional quality that is possible in a detective story from the hand of a master.

Turning now to the technical side, we note that the plot of a detective novel is, in effect, an argument conducted under the guise of fiction. But it is a peculiar form of argument. The problem having been stated, the data for its solution are presented inconspicuously and in a sequence purposely dislocated so as to conceal their connexion; and the reader's task is to collect the data, to rearrange them in their correct logical sequence and ascertain their relations, when the solution of the problem should at once become obvious. The construction thus tends to fall into four stages: (1) statement of the problem; (2) production of the data for its solution ("clues"); (3) the discovery, i.e., completion of the inquiry by the investigator and declaration by him of the solution; (4) proof of the solution by an exposition of the evidence.

1. The problem is usually concerned with a crime, not because a crime is an attractive subject, but because it forms the most natural occasion for an investigation of the kind required. For the same reason — suitability — crime against the person is more commonly adopted than crime against property; and murder — actual, attempted or suspected - is usually the most suitable of all. For the villain is the player on the other side; and since we want him to be a desperate player, the stakes must be appropriately high. A capital crime gives us an adversary who is playing for his life, and who consequently furnishes the best subject for dramatic treatment.

2. The body of the work should be occupied with the telling of the story, in the course of which the data, or "clues," should be produced as inconspicuously as possible, but clearly and without ambiguity in regard to their essentials. The author should be scrupulously fair in his conduct of the game. Each card as it is played should be set down squarely, face upwards, in full view of the reader. Under no circumstances should there be any deception as to the facts. The reader should be quite clear as to what he may expect as true. In stories of the older type, the middle action is filled out with a succession of false clues and with the fixing of suspicion first on one character, then on another, and again on a third, and so on. The clues are patiently followed, one after another, and found to lead nowhere. There is feverish activity, but no result. All this is wearisome to the reader and is, in my opinion, bad technique. My practice is to avoid false clues entirely and to depend on keeping the reader occupied with the narrative. If the ice should become uncomfortably thin, a dramatic episode will distract the reader's attention and carry him safely over the perilous spot. Devices to confuse and mislead the reader are bad practice. They deaden the interest, and they are quite unnecessary; the reader can always be trusted to mislead himself, no matter how plainly the data are given. Some years ago I devised, as an experiment, an inverted detective story in two parts.1 The first part was a minute and detailed description of a crime, setting forth the antecedents, motives, and all attendant circumstances. The reader had seen the crime committed, knew all about the criminal, and was in possession of all the facts. It would have seemed that there was nothing left to tell. But I calculated that the reader would be so occupied with the crime that he would overlook the evidence. And so it turned out. The second part, which described the investigation of the crime, had to most readers the effect of new matter. All the facts were known; but their evidential quality had not been recognized.

 

This failure of the reader to perceive the evidential value of facts is the foundation on which detective fiction is built. It may generally be taken that the author may exhibit his facts fearlessly provided only that he exhibits them separately and unconnected. And the more boldly he displays the data, the greater will be the intellectual interest of the story. For the tacit understanding of the author with the reader is that the problem is susceptible of solution by the latter by reasoning from the facts given; and such solution should be actually possible. Then the data should be produced as early in the story as is practicable. The reader should have a body of evidence to consider while the tale is telling. The production of a leading fact near the end of the book is unfair to the reader, while the introduction of capital evidence — such as that of an eye-witness — at the extreme end is radically bad technique, amounting to a breach of the implied covenant with the reader.

3. The "discovery," i.e., the announcement by the investigator of the conclusion reached by him, brings the inquiry formally to an end. It is totally inadmissible thereafter to introduce any new matter. The reader is given to understand that he now has before him the evidence and the conclusion, and that the latter is contained in the former. If it is not, the construction has failed, and the reader has been cheated. The "discovery" will usually come as a surprise to the reader and will thus form the dramatic climax of the story, but it is to be noted that the dramatic quality of the climax is strictly dependent on the intellectual conviction which accompanies it. This is frequently overlooked, especially by general novelists who experiment in detective fiction. In their eagerness to surprise the reader, they forget that he has also to be convinced. A literary friend of mine, commenting on a particularly conclusive detective story, declared that "the rigid demonstration destroyed the artistic effect." But the rigid demonstration was the artistic effect. The entire dramatic effect of the climax of a detective story is due to the sudden recognition by the reader of the significance of a number of hitherto uncomprehended facts; or if such recognition should not immediately occur, the effect of the climax becomes suspended until it is completed in the final stage.

4. Proof of the solution. This is peculiar to "detective" construction. In all ordinary novels, the climax, or denouement, finishes the story, and any continuation is anti-climax. But a detective story has a dual character. There is the story, with its dramatic interest, and enclosed in it, so to speak, is the logical problem; and the climax of the former may leave the latter apparently unsolved. It is then the duty of the author, through the medium of the investigator, to prove the solution by an analysis and exposition of the evidence. He has to demonstrate to the reader that the conclusion emerged naturally and reasonably from the facts known to him, and that no other conclusion was possible.

If it is satisfactorily done, this is to the critical reader usually the most interesting part of the book; and it is the part by which he — very properly — judges the quality of the whole work. Too often it yields nothing but disappointment and a sense of anticlimax. The author is unable to solve his own problem. Acting on the pernicious advice of the pilot in the old song to "Fear not, but trust in Providence," he has piled up his mysteries in the hope of being able to find a plausible explanation; and now, when he comes to settle his account with the reader, his logical assets are nil. What claims to be a demonstration turns out to be a mere specious attempt to persuade the reader that the inexplicable has been explained; that the fortunate guesses of an inspired investigator are examples of genuine reasoning. A typical instance of this kind of anti-climax occurs in Poe's "Murders in the Rue Morgue" when Dupin follows the unspoken thoughts of his companion and joins in at the appropriate moment. The reader is astonished and marvels how such an apparently impossible feat could have been performed. Then Dupin explains; but his explanation is totally unconvincing, and the impossibility remains. The reader has had his astonishment for nothing. It cannot be too much emphasized that to the critical reader the quality in a detective story which takes precedence of all others is conclusiveness. It is the quality which, above all others, yields that intellectual satisfaction that the reader seeks; and it is the quality which is the most difficult to attain, and which costs more than any other in care and labour to the author.

 

3. S.S. Van Dyne (1888~1939) : Twenty rules for writing detective stories (1928)

(Originally published in the American Magazine (1928-sep),
and included in the Philo Vance investigates omnibus (1936).

 

Willard Huntington Right 본명으로

 

THE DETECTIVE story is a kind of intellectual game. It is more — it is a sporting event. And for the writing of detective stories there are very definite laws — unwritten, perhaps, but none the less binding; and every respectable and self-respecting concocter of literary mysteries lives up to them. Herewith, then, is a sort Credo, based partly on the practice of all the great writers of detective stories, and partly on the promptings of the honest author's inner conscience. To wit:

1. The reader must have equal opportunity with the detective for solving the mystery. All clues must be plainly stated and described.

2. No willful tricks or deceptions may be placed on the reader other than those played legitimately by the criminal on the detective himself.

3. There must be no love interest. The business in hand is to bring a criminal to the bar of justice, not to bring a lovelorn couple to the hymeneal altar.

4. The detective himself, or one of the official investigators, should never turn out to be the culprit. This is bald trickery, on a par with offering some one a bright penny for a five-dollar gold piece. It's false pretenses.

5. The culprit must be determined by logical deductions — not by accident or coincidence or unmotivated confession. To solve a criminal problem in this latter fashion is like sending the reader on a deliberate wild-goose chase, and then telling him, after he has failed, that you had the object of his search up your sleeve all the time. Such an author is no better than a practical joker.

6. The detective novel must have a detective in it; and a detective is not a detective unless he detects. His function is to gather clues that will eventually lead to the person who did the dirty work in the first chapter; and if the detective does not reach his conclusions through an analysis of those clues, he has no more solved his problem than the schoolboy who gets his answer out of the back of the arithmetic.

7. There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader the corpse the better. No lesser crime than murder will suffice. Three hundred pages is far too much pother for a crime other than murder. After all, the reader's trouble and expenditure of energy must be rewarded.

8. The problem of the crime must he solved by strictly naturalistic means. Such methods for learning the truth as slate-writing, ouija-boards, mind-reading, spiritualistic se'ances, crystal-gazing, and the like, are taboo. A reader has a chance when matching his wits with a rationalistic detective, but if he must compete with the world of spirits and go chasing about the fourth dimension of metaphysics, he is defeated ab initio.

9. There must be but one detective — that is, but one protagonist of deduction — one deus ex machina. To bring the minds of three or four, or sometimes a gang of detectives to bear on a problem, is not only to disperse the interest and break the direct thread of logic, but to take an unfair advantage of the reader. If there is more than one detective the reader doesn't know who his codeductor is. It's like making the reader run a race with a relay team.

10. The culprit must turn out to be a person who has played a more or less prominent part in the story — that is, a person with whom the reader is familiar and in whom he takes an interest.

11. A servant must not be chosen by the author as the culprit. This is begging a noble question. It is a too easy solution. The culprit must be a decidedly worth-while person — one that wouldn't ordinarily come under suspicion.

12. There must be but one culprit, no matter how many murders are committed. The culprit may, of course, have a minor helper or co-plotter; but the entire onus must rest on one pair of shoulders: the entire indignation of the reader must be permitted to concentrate on a single black nature.

13. Secret societies, camorras, mafias, et al., have no place in a detective story. A fascinating and truly beautiful murder is irremediably spoiled by any such wholesale culpability. To be sure, the murderer in a detective novel should be given a sporting chance; but it is going too far to grant him a secret society to fall back on. No high-class, self-respecting murderer would want such odds.

14. The method of murder, and the means of detecting it, must be be rational and scientific. That is to say, pseudo-science and purely imaginative and speculative devices are not to be tolerated in the roman policier. Once an author soars into the realm of fantasy, in the Jules Verne manner, he is outside the bounds of detective fiction, cavorting in the uncharted reaches of adventure.

15. The truth of the problem must at all times be apparent — provided the reader is shrewd enough to see it. By this I mean that if the reader, after learning the explanation for the crime, should reread the book, he would see that the solution had, in a sense, been staring him in the face-that all the clues really pointed to the culprit — and that, if he had been as clever as the detective, he could have solved the mystery himself without going on to the final chapter. That the clever reader does often thus solve the problem goes without saying.

16. A detective novel should contain no long descriptive passages, no literary dallying with side-issues, no subtly worked-out character analyses, no "atmospheric" preoccupations. such matters have no vital place in a record of crime and deduction. They hold up the action and introduce issues irrelevant to the main purpose, which is to state a problem, analyze it, and bring it to a successful conclusion. To be sure, there must be a sufficient descriptiveness and character delineation to give the novel verisimilitude.

17. A professional criminal must never be shouldered with the guilt of a crime in a detective story. Crimes by housebreakers and bandits are the province of the police departments — not of authors and brilliant amateur detectives. A really fascinating crime is one committed by a pillar of a church, or a spinster noted for her charities.

18. A crime in a detective story must never turn out to be an accident or a suicide. To end an odyssey of sleuthing with such an anti-climax is to hoodwink the trusting and kind-hearted reader.

19. The motives for all crimes in detective stories should be personal. International plottings and war politics belong in a different category of fiction — in secret-service tales, for instance. But a murder story must be kept gemütlich, so to speak. It must reflect the reader's everyday experiences, and give him a certain outlet for his own repressed desires and emotions.

20. And (to give my Credo an even score of items) I herewith list a few of the devices which no self-respecting detective story writer will now avail himself of. They have been employed too often, and are familiar to all true lovers of literary crime. To use them is a confession of the author's ineptitude and lack of originality. (a) Determining the identity of the culprit by comparing the butt of a cigarette left at the scene of the crime with the brand smoked by a suspect. (b) The bogus spiritualistic se'ance to frighten the culprit into giving himself away. (c) Forged fingerprints. (d) The dummy-figure alibi. (e) The dog that does not bark and thereby reveals the fact that the intruder is familiar. (f)The final pinning of the crime on a twin, or a relative who looks exactly like the suspected, but innocent, person. (g) The hypodermic syringe and the knockout drops. (h) The commission of the murder in a locked room after the police have actually broken in. (i) The word association test for guilt. (j) The cipher, or code letter, which is eventually unraveled by the sleuth.

 

 

4. Dorothy Sayers , 시인Auden

 

5. Howard Haycraft [murder for pleasure (1942)]

a publishing executive, editor and author of a classic history of the mystery novel,

 

: http://www.classiccrimefiction.com/howard-haycraft.htm

 

 

 

 

 

 

5 -1.  Haycraft Queen Cornerstones - The definitive Library of Mystery fiction

 

http://www.classiccrimefiction.com/haycraftqueen.htm

 

5-2. Queen's Quorum - the 125 Most important Detective/crime fiction books

 

http://www.classiccrimefiction.com/queensquorum.htm

 

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Rocky 3 : eye of tiger | - Others 2012-04-19 17:13
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영화 전체가 아니라 뭉클하게 감동적인 한 부분에 대해서.

(그러다가 다른 인용문을 보았는데, 여전히 로키는 말을 너무 예쁘게 한다)

권투는 언제나 누군가와의 대결이지만, 가장 중요한 것은 스스로와의 대결이라는 점.

인생도 그런거 같애.

 

子曰, 知之者不如好之者, 好之者不如樂之者.

 

 

거만해진 로키, 경기엔 지고, 미키는 죽고.

 

Adrian: Can I talk to you? I want to ask you something important and I want you to tell me the truth. 너랑 말좀 해요. 중요한거 물어볼 거 있는데 진실을 말해줬으면 좋겠어요
Rocky: What? 뭔데?
Adrian: Why did you come here? 왜 여기 왔어요?
Rocky: I just don't want it no more. 나 더이상 못하겠어
Adrian: If it's over because you want it to be over, I'm glad. 정말 끝내고 싶어서 그런거면 나도 기쁘게 받아들이겠어요
Rocky: I do. 정말이여
Adrian: It's just, you've never quit anything since I've known you. 근데 내가 아는 당신은 그렇게 끝낼사람이 아니예요
Rocky: I don't know what you want me to say. I mean, what happened? How did everything that was so good get so bad? 뭘 말하고 싶은건데? 도대체 어떻게 됬는지 보라구. 좋았던게 다들 엉망이 되버렸잖아
Adrian: What's so bad? Tell me, what? 뭐가 나쁘게 된건데요. 뭐가요
Rocky: I wrecked everything by not thinking for myself. I mean, why couldn't Mickey tell me where I was really at right from the start? He didn't have to carry me and lie to me and make me think I was better than I really was when I wasn't. 난 생각없이 모든것을 망쳐버렸어. 맨처음부터 미키가 내 주제를 알려주지않았는지 모르겠어. 그는 내가 내 주제보다 더 잘났다고 거짓말할 필요가 없었어
Adrian: He never lied. 그건 거짓말이 아니예요.
Rocky: Those fights weren't right. They weren't, Adrian. I never fought anybody who was in their prime. There was always some angle to hold on to the title longer than I should have had it. I mean do you understand what I'm saying here? 그 대결들은 옳지않아. 에이드리안. 난 최고에 있는 사람과 싸우지않아. 내가 그랬던것보다 그 타이틀에는 미리 임자가 있어. 내 말 모르겠어?
Adrian: I understand, but you've got to understand that he loved you and that was his job--protecting you! 이해해요. 하지만 미키는 당신을 사랑했고 당신을 보호하는게 그의 일이었어요
Rocky: Look, but that protecting don't help nothing. It only makes things worse. You wake up after a few years thinking you're a winner, but you're not. You're really a loser. So we wouldn't have had the title as long. So what?! At least it would've been real Adrian. 자 봐봐, 그런 보호는 도움이 되지않아. 더 악화시킨다고. 몇년동안 승자라고 생각하고 살았는데 아니였다고. 패자였다고. 그런 타이틀을 더 가지고 있을 수 없어. 에이드리안 그건 거짓이야.
Adrian: It was real! 아니예요.
Rocky: Nothing is real if you don't believe in who you are! I don't believe in myself no more don't you understand? When a fighter don't believe, that's it! He's finished, it's over, that's it. 자기가 누군지 모르면 진실을 받아들일 수 없어. 난 이제 날 믿지못하겠어, 이해못하겠어? 파이터가 이제 믿음을 갖지못하면 끝난거야. 끝났다고!
Adrian: THAT'S NOT IT!!  그렇지않아요
Rocky: That is it! 그래
Adrian: Why don't you tell me the truth?! 왜 진실을 말안해요?
Rocky: What are you putting me through Adrian?! You wanna know the truth? The truth is I don't want to lose what I've got. In the beginning I didn't care about what happened to me. I'd go in the ring, I'd get busted up, I didn't care! But now there's you, there's the kid. I don't want to lose what I've got! 뭘 어쩌자는건데 진실을 말안한다고/ 진실은 말야 난 내가 가진것을 잃기싫어. 처음엔 나에게 일어난 일들을 몰랏어. 링안에 들어가고 쓰러지고 난 상관안헀다고. 그런데 지금은 말야. 아이가 있잖아. 난 잃기가 싫어.
Adrian: What do we have that can't be replaced? WHAT?! A house, we've got cars, we've got MONEY! We got everything but the truth. WHAT'S THE TRUTH, DAMN IT?! 잃지않을 수 없는 것을 가질 수 있나요? 우린 집도 차도 돈도 가졌어요. 하지만 진실은 가지지못햇어요. 뭐가 진실이예요
Rocky: I'M AFRAID! ALL RIGHT?! YOU WANT TO HEAR ME SAY IT? You want to break me down? All right, I'm afraid. For the first time in my life, I'm afraid. 난 두려워. 알았어? 내가 무너지길바래? 난 두렵다고. 내 인생에서 처음으로 난 두려워.
Adrian: I'm afraid too. There's nothing wrong with being afraid. 나도 두려워요. 두렵다는건 잘못된게 아니라구요.
Rocky: There is. For me, there is. 아니야 나한데 안그래.
Adrian: Why? You're human aren't you? 왜 당신에겐 안그런데요? 당신도 인간이예요.
Rocky: Look, I don't know what I am. All I know is I'm a liar, and because of that Mickey ain't here no more.그래, 난 내가 뭔지 모르겠어. 난 거짓말장이고, 이젠 미키도 없어.
Adrian: You didn't push him into anything! He was a grown man and he did what he had to do! And you have no right to feel guilty for what happened. You don't! You were a champion, and you did what you were expected to do, and you did what I and everybody else thought you should do. And you wanna tell me that those fights weren't real, that you were carried? Well I don't believe it! But it doesn't matter what I believe because you're the one that's got to carry that fear around inside you, afraid that everybody's going to take things away and afraid that you're going to be remembered as a coward, that you're not a man anymore. Well, none of it's true! But it doesn't matter if I tell you. It doesn't matter, because you're the one that's gotta settle it. Get rid of it! Because when all the smoke has cleared and everyone's through chanting your name, it's just going to be us. And you can't live like this. We can't live like this. Cause it's going to bother you for the rest of your life. Look what it's doing to you now. Apollo thinks you can do it, so do I. But you gotta want to do it for the right reasons. Not for the guilt over Mickey, not for the people, not for the title, not for money or me, but for you. Just you. Just you alone. 당신은 미키에게 뭘 강요한 거 없어요. 그는 성인이고 자기가 할 일을 했을 뿐이예요. 그리고 당신은 그에게 죄책감을 느낄 필요가 없다구요. 당신은 참피온이었고 당신이 해야할 바를 했어요. 당신은 나나 다른 사람들이 당신에게 원하는 것을 했어요. 근데 지금와서 그 경기들이 다 옳지않았다구요? 믿을수없네요. 하지만 내가 뭘믿든 중요치않아요. 중요한건 당신만이 당신안의 두려움을 없앨 수 있다는 거예요. 다른이들이 우리것을 가져가고 당신이 겁장이로 기억될까 하는 그 두려움 말이예요. 근데 그것들은 다 사실이 아니예요. 내가 뭘말하든 중요하지않아요. 당신만이 그것을 해결할 수 있으니까요. 없애버려요. 담배연기가 걷히고 모두가 당신이름을 부를때에도 우리는 남아있을 거예요. 이렇게 살수는 없어요. 이렇게 평생을 걱정하면서 살수 없어요. 지금 당신이 어떤지를 봐요. 아폴로는 당신이 할 수 있데요. 나도 그렇게 생각해요. 당신이 이제 이유를 찾아야해요. 미키에 대한 죄책감이 아니라 사람들에 대한 의무감이 아니라 타이틀을 위해서가 아니라 돈이나 나를 위해서가 아니라 당신을 위한 이유말이예요. 당신만이, 당신혼자만이 할 수 있어요.
Rocky: And if I lose? 지면?
Adrian: Then you lose. But at least you lose with no excuses, no fear. And I know you can live with that. 그럼 지는거죠. 적어도 그땐 변명거리는 없는거예요. 그건 견딜수 있잖아요
Rocky: How did you get so tough? 당신은 왜이리 강한거지?
Adrian: I live with a fighter. 난 파이터랑 살잖아요.
Rocky: I really love you. [they kiss, and Rocky holds her close] I love you. 정말 사랑해. 당신을 정말 사랑해.

 

 

Adrian은 정말 좋은 여자야.

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케이 스카페타 박사에겐 여전히 삶은 투쟁의 역사인듯 (케이 스카페타 시리즈 #15) | Mystery + (정리중) 2012-04-17 22:57
테마링
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[도서]미확인 기록

퍼트리샤 콘웰 저/홍성영 역
알에이치코리아(RHK) | 2012년 03월

내용     편집/구성     구매하기

위 상품을 구매하면, 리뷰등록자에게 상품판매대금의 3%가 적립됩니다. (상품당 최대 적립금액 1,000원) 애드온 2 안내

퍼트리샤 콘웰의 케이 스카페타 시리즈의 정점은 아마도 1권에서 10권 안에 다 있을지 모르겠다. 아니 솔직히 그렇다. 지금도 많은 이들이 사랑하는 것 또한. 근데 내 리뷰제목과 별점을 들여다보니 오히려 그때 박했다 (기대치에 대한 상대치). 요즘같이 이 시리즈에 대한 평이 극단화되는 것과 달리. 우리집도 극단화 되고있다. 그는 "이게 무슨 CSI시즌인줄 아나? 맨날 동일 패턴이야"라고 말하며, 나는 "두번을 제외하고는 일년에 꼬박꼬박 나오는 게 쉽냐"며, "이 시리즈의 핵심은 사건이 아니라 케이 스카페타, 루시 파리넬리, 피트 마리노, 벤튼 웨슬리, 로즈의 인생 또한 진행된다는 것. 그리고 작가중에서 아마도 자료조사에 가장 많은 돈과 시간을 쏟는게 그녀다"라고 변호한다 (아래 시리즈외 책을 보면 마치 케이 스카페타가 실제인물인것 처럼 그녀가 쓴 요리책이 있으며, 그녀는  "It is important to me to live in the world I write about," says Patricia Cornwell. "If I want a character to do or know something, I want to do or know the same thing."

라고 말했다.)  

 

이 작품에선 역시나..사건과 해결에 촛점을 맞춘다면, 당최 뭘 수사하는지 모르게 사건을 전체적인 시점이 아닌 단지 관련된 사건에 권한이 있는 법의관으로서의 스카페타 박사는 활동할 뿐이며, 역사상 시리즈중 가장 암울하며 게다가 부의 축적과 비례하여 등장인물들이 죄다 불행한 쪽으로 가며 독자들이 책을 놓을때 상큼발랄뿌듯까지는 아니어도 기분개선을 위한 노력을 전혀보여주지않는데다가, 이 작품에서 새로 또 습득한 법의학적 지식 (루미놀의 신뢰성을 의심케하는 사례와 적외선 분광기 등을 통한 분석 등)이 소개되고 있다.

 

맨처음 완전 감동하게 만들었던 '죽은자의 이야기를 듣겠다'는 법의관의 소명의식과 젊고 유능한 여성인재를 괴롭히는 정치적환경 속에서도 부러질것처럼 보일듯이 타협없이 원칙을 고수해나가는 의지에의 감탄...은 많이 희석되었으나, 여전히 그들은 소설 속이라고 봐주지않는 작가의 괴롭힘 속에서 열심히 살아나가고 있다 (가엾은 로스, 73세나 되어 스카페타박사에게 그리 헌신적이었는데 작가 그럴 수 있어, 엉?!).

 

버지니아주 리치몬드에서 엄청 부럽게 묘사되었던 저택과 스트레스 만땅의 자리를 때려치우고 (그녀를 둘러싼 다른 인물은 관둔게 아니라 잘랐다..고 말하지 모르겠다), 지난번 [약탈자]에서는 엄청난 부자인 루시가 차린 플로리다의 사설기관에서 일하던 케이 스카페타 박사는 이제 사우스캐롤라이나 찰스턴으로 자리를 옮겼다.


보스톤의 맥린병원에서 범죄심리학 연구를 맡은 벤튼 웨슬리는 그의 성격답지않게 질투와 조급증에 사로잡혀 그녀에게 청혼, 약혼하게 된다
(참나, 유혹하지않은 케이를 왜 추궁하며, 자기는 보스톤으로 옮기고 그녀도 그를 따라가야 하남? 자긴 또 뉴욕으로 갈지 모른다며?!).


그녀를 따라 자리를 옮긴 마리노는 더할 나위없이 타락을 하게 되는데고, 그녀를 원했으며 그녀의 세계에서 자신이 원했던 위치에 다다르지못한 마리노는, [약탈자]때 나왔던 정신과의사출신이자 방송진행자인 셀프박사의 음모에 빠져들게된다 (사랑하나 사랑받지못하였다고 상대방을 위험에 빠뜨리는??! 그것은 과연 사랑인가? 아님, 욕망인가? 하지만, 강아지를 괴롭히는 오토바이맨을 혼내고 강아지를 데려오고, 또 살해당한 여인의 개를 데려갔던 목격자가 개를 너무 사랑하자 그냥 없어졌다고 하고 사건에 중요한 증거품만을 가져오는 부분에서 역시나 예전의 그 마리노는 여전히 속에 살아있음을 느낀다). 자신을 능멸했다며 케이 스카페타를 온몸과 온마음으로 질투하여 갖은 비난을 다하던 셀프박사는 벤튼 웨슬리의 연구피실험자가 되지만, 자신이 '샌드맨'이라 불리우는 연쇄살인범의 사건을 막지못함에 죄책감과 대중에게 밝혀질까하는 두려움에 휩싸인다 (상당히 똑똑한 여자인데, 왜 이렇게 정신적인 타락과 스스로를 힘들게 만드는지..참 똑똑한 사람이 의외로 감정적이 되었음에도 스스로 감정적이지 않다고 부인할때 정말 보기 힘들다)

 

사실, 사건은 로마에서 막 US 오픈 테니스 여자단식부분 우승자인 아름다운 드루가 살해당하고 사지가 잘린채 공개장소에서 발견되고 (이 부분에서 약간 읽기 거북했던 것은, 사건이나 진실보다는 의외로 농담과 체면 등을 중시여기는 듯 보이는 이태리법의학자와 관련 인물들의 웃음들. 이건 꼭 최근에 이태리에서 룸메이트를 살해한 혐의로 체포되었다가 결국 풀려난 미국여대생 사건에 있어 잡음을 빚어낸 미국측의 오만이 연상되었다. 울나라에서도 서래마을 유아사체에 대해 프랑스측이 그랬다가 우리나라 법의학분석에서 깜짝 놀라서 자기들끼리 반성하고 그랬던 것도 생각나고), 이는 일년전 이태리에서 발견된 캐나다 관광객의 죽음이나 찰스턴에서 일어난 소년의 사체와도 비슷한 모습을 보이고 있다 (미국은 연쇄살인범이 왜이리 많은거야? [크리미널 마인즈]도 끝날 생각을 안하네. 에피소드랑 작품등 한명씩만 쳐도 헉!) 

 

(어머, 깜짝이야 ^^ [크리미널 마인즈] 시즌7 에피11에 나왔다고.)

 

사건의 실제양상은 좀 뜬끔없어 반전이라는 생각이 들지는 않지만, 도대체 인간보다 더 열악한 환경에서도 자기 새끼만은 잘챙기는 동물보다도 못한, 그러나 사회적 지위와 지적수준은 높은 인간들 때문에 뜨아하다. 역자가 집어낸, 이라크 전쟁의 참혹한 후유증은 솔직히 그닥 느껴지지않아 꿈보다 해몽이었고 (아, 콘웰여사 예전같지않아~). 하지만, 언제나 묵묵한 로즈나 이번에 나오는 전과자 불 등의 인물들은 역시나 인간에 대한 희망을 밝혀준다. 게다가 스카페타 또한 인간을 제대로 판단할 줄 아는 똑바른 눈을 가지고 있어, 마지막에 속시원하게 질러주신다 ^^

 

1. 법의관 (postmortem, 1990) 이제사 진정으로 그녀의 매력을 깨닫다

2. 소설가의 죽음 (body of evidence, 1991) 보장할 수 있는 시리즈물

3. 하트잭(all that remains, 1992) All that remains

4. 사형수의 지문(cruel and unusual, 1993) 사건이 힘들수록 빛나는 인물들

5. 시체농장(the body farm, 1994) 스카페타, 사랑에 빠지다

6. 카인의 아들(from potter's field, 1995) 곤경에 처한 스카페타, 사건을 종결시키다

7. 악마의 경전(cause of death, 1996) 사건의 확장, 그러나 아쉽다

8. 죽음의 닥터(unnatural exposure, 1997) 패턴의 반복, 매너리즘에 빠진거 아냐?

9. 카인의 딸(point of origin, 1998) 번역자의 변호에도 불구하고 아직도 미진함을 남기는...

10. 흑색수배(black notice, 1999) PC10 추리물이라고 정치편재성을 비켜갈 수 있을 소냐!

11. 마지막 경비구역(last precinct, 2000) 새로운 케이를 기대하며 (not this time, but next time)

12. 데드맨플라이(blow fly, 2003) 작가가 너무 욕심을 냈지만, 그래도 스타페타 박사면 만족해

13. 흔적(trace, 2004) 시리즈 이전작에서 한단계 업그레이드된 열세번째

14. 약탈자(predator, 2005) 스카페타 14번째, 이제 좀 안정되나 싶었더니만....

15. Book of the Dead (2007),

16. Scarpetta (2008)

17. The Scarpetta Factor (2009)

18. Port Mortuary (2010)

19. Red Mist (2011)

 

시리즈외,

Scarpetta's Winter table (1998)

The complete Patricia Cornwell Compaion (2005)

Food to die for : Secrets from Kay Scarpett's kitchen (2001)

 

 

p.s: 1) 당최 영화화된다면서 안나오는 건 뭔가 뒤져봤더니만,안젤리나 졸리가 2009년부터 강력하게 관심을 표명하고는 있지만 작가의 의중은 조디 포스터.하지만 조디 포스터는 [양들의 침묵]이후 속편을 거부했는데...Cornwell says she began to get discouraged. "I used to say it's the promised land that I'm not allowed to enter. There are very few people who have been No. 1 on the bestseller list and never had a film made of any kind." (2010) 이랬던 그녀가 [투어리스트]제작에 참여중인 안젤리나 졸리를 만나서 뭔가 합의에 이른듯. 작가 프로필 사진과 흡사한 케이 스카페타를 과연 안젤린 졸리는 어떻게 소화할런지....만약 한다면.

 

 

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버스커버스커 - 벚꽃엔딩 | Hear 2012-04-15 13:33
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이 노래에는 달의 뒤면이 보일새없게 셋이 달위를 걷네요.

 

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