 |
 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
수졸재주민
(kafkajs)
|
| 책 탐험가라 자처하는 한 시골사람의 문학 인문 사회 예술 책들을 종횡으로 넘나드는 책읽기 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1
|
2
|
3
|
4
|
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
10
|
11
|
|
12
|
13
|
14
|
15
|
16
|
17
|
18
|
|
19
|
20
|
21
|
22
|
23
|
24
|
25
|
|
26
|
27
|
28
|
29
|
30
|
31
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
| 오늘
4
| 전체 15930 |
|
2004-06-02
개설 |
|
|
|
 전체보기 |
|
|
|
|
세잔의 산을 찾아서
|
나의 리뷰
|
2008-07-18 10:04
|
|
|
『세잔의 산을 찾아서』, 페터 한트케, 이중수 옮김, 아트북스, 2006
1910년 12월에 열린 후기인상파전에 내놓은 폴 세잔의 그림들은 이제까지의 그림들과는 다른, 아주 낯선 그림들이었다. 세잔의 그림에서 사물들은 검은 윤곽선도 없이 모호하게 엉긴 색채의 덩어리로 그 모습을 드러낸다. 캔버스 위에 여러 번 겹쳐진 붓자국들은 빛의 잔재들에 둘러싸인 사물들의 모호한 현존을 건져낸다. 그것은 사물 그 자체가 아니라 마음이 포획한 사물들에 대한 인상들이다. 그 낯선 그림 앞에서 사람들은 당황하고, 나중에는 불같이 화를 냈다. 눈으로 보고, 인지(認知) 가능한 사물들의 유사과학적 충실성을 전혀 따르지 않은 세잔의 그림들을 언론과 비평가들은 맹렬하게 비난했다. 세잔은 인상주의 화풍의 연장선 위에 서 있었지만 “인상주의를 무언가 견고하고 항구적인 것”으로 세우고자 했다. 세잔은 이전까지 사물과 현실을 보는 방법을 넘고, “거세당한 후레자식들”을 넘고, 그리고 인상파 화가들이 일군 기교의 축제와 회화적 추상의 세계를 넘어 또 다른 경지로 들어간다. 세잔이 캔버스 위에 그린 것들은 덧없고, 찰나적이고, 우연적인 것들이 추는 춤이었다. 세잔은 눈에 비친 사물이나 풍경을 해체하고 그것을 그린 사람의 “존재의 가장 깊은 뿌리들과 엉켜” 있는 그 무엇을 그리려고 했다. 화가들은 무엇을 그리는가. 보는 것을 그린다면, 보는 것이란 무엇인가. 빛의 화소들, 그 속에서 드러나는 사물들과 그 음영들. 과연 우리는 있는 그대로의 현실을 바로 볼 수 있는가. 과학이 말하는 바는 다르다. 우리가 보는 것은 있는 그대로의 현실이 아니다. 우리가 사물을 볼 때, 우리는 착시의 세계 속으로 들어간다. 보는 것은 망막에 비친 있는 그대로의 현실이 아니라 보고 싶은 바에 따라 의식에 의해 변조된 현실이다. 우리는 보기 원하는 것을 보고, 그 나머지는 무용한 것으로 여겨 버린다.
1978년 봄에 열린 세잔의 특별전이 주목할 만한 희곡을 써낸 오스트리아 출신의 명민한 작가인 페터 한트케의 지적 호기심을 자극했다. 처음에 눈길을 끈 것은 「팔짱을 낀 남자」라는 작품이다. 한트케는 꽉 다문 입, 어두운 표정, 그리고 허공을 응시하는 듯한 눈을 가진 한 사내를 그린 그림을 본 순간 충격을 받고 그 그림에서 눈을 떼지 못한다. 이 전시회에 걸린 「생트빅투아르 산」은 뒤늦게 눈에 들어왔다. 그리고 실제의 생트빅투아르 산을 가까이에서 직접 보고 싶은 열망에 사로잡혔다. 한트케는 “단 한 번도 무엇인가에 이끌려본 적이 없는 삶, 그러나 너무도 쉽사리 나를 이끈 것은 바로 산이었다.”고 쓴다. 무엇인가에 이끌려본 적이 없는 삶을 그 무엇인가로 이끈 세잔의 인력은 바로 예술이 지닌 근원적인 힘을 보여준다. 예술은 무뚝뚝한 사람마저 신비의 느낌 속으로 이끌고, 경이로 가득 찬 눈빛으로 세계를 바라보게 한다. 그게 바로 예술의 힘이다. 몇 년 뒤 그는 생트빅투아르 산을 보기 위해서 프로방스를 방문한다. 그는 ‘세잔의 길’을 걸어서 생트빅투아르 산을 보러 떠난다. 한트케가 이 산을 처음 보았을 때 세잔이 그린 것과 너무 달라 놀란다. 과연 세잔이 이 산을 그린 것이 맞는가, 하는 의구심을 가질 정도로 생트빅투아르 산은 다른 모습으로 서 있었다. “실제로 앞에서 바라보면 생트빅투아르 산은 세잔이 그린 산과는 너무도 다른 모습이다. 그림과는 달리 너무도 기이하고 독특한 형상 탓인지 세잔이 정말 이 산을 그린 것인가 하는 의구심마저 든다.”
생트빅투아르 산은 프랑스 남부의 프로방스 지방에 있다. 이 산은 백운석이 많이 섞인 석회암으로 이루어진 거대한 바위산이다. 해발 천 미터에 조금 못 미치는 바위산의 정상은 수평을 이루는데, 그 아래로 납작하고 평평한 주름들은 비탈을 이룬 채 아래로 흘러내린다. 석회암의 주름진 습곡을 품고 있는 이 생트빅투아르 산은 백운석이 함유된 바위들로 이루어져 있다. 이 석회암의 바위산은 밝은 대낮의 빛을 받으면 마치 “섬광과 불빛의 파편들”을 쏟아내는 듯하다. 말년의 세잔은 고향인 프로방스 지방에 있는 이 생트빅투아르 산을 지칠 줄 모르는 열정으로 여러 각도에서 다양한 형태로 그려냈다. 세잔은 마치 구도자처럼 몇 달이 지나도록 장소를 옮기지 않고 보리수 그늘이 있는 한 자리에서 이 산을 바라보며 단지 각도만을 달리 해서 그림을 그렸다. 세잔은 왜 생트빅투아르 산에 왜 그토록 집착했을까.
백운석이 함유된 석회암이 응고되어 만들어진 바위산은 정오의 햇빛을 받아 희고 밝은 섬광을 뿜어낸다. 한트케가 ‘세장의 길’을 거쳐 만난, 프로방스의 넓은 평지 위에서 우뚝 돌출한 이 생트빅투아르 산은 화가의 마음 속에 있던 바로 그 산, 마음의 영지(領地)였던 것이다. 이 완강하게 하늘을 떠받치고 있는 바위산은 덧없이 늙고 시드는 육체에 견주어 항구적인 존재다. 생트빅투아르 산은 찰나적으로 사라져가는 모든 것들에 비해 오직 신만이 누리는 영원성을 체현하고 그 아름다움을 늠름하게 뽐내는 실재인 것이다. 한트케는 자신도 모르게 세잔이 이끈대로 세잔의 성소(聖所), 세잔의 무릉도원 속으로 성큼 발을 들여놓은 것이다. 페터 한트케는 비로소 깨닫는다. 세잔이 그린 것은 생트빅투아르 산이라는 실재가 아니었음을. 그것은 세잔이 평생을 품고 있던 하나의 심상, 즉 불멸의 숭고함을 품고 있는 마음속의 영산(靈山)이며, 세잔이 평생을 찾아 헤맨 영원이라는 이데아였음을. 그것은 불행과 위험이 내재된 삶의 조건들 위로 우뚝 솟아 황금빛 섬광을 쏟아내며 빛난다. “좀처럼 풀리지 않는 숙제처럼, 세잔이 그린 산과 실제 생트빅투아르 산의 모습은 오로지 서로 다른 형상으로 다가왔다. 그러나 실제 내 앞에 우뚝 선 생트빅투아르 산을 보자 이제까지와는 다른 생각이 들었다. 세잔은 실제 산을 달리 그린 것이 아니라, 보다 더 절묘하게 표현한 것이라는 사실, 상상이야말로 훨씬 더 논리적이지 않은가.”
우리는 이 책에서 세 개의 생트빅투아르 산을 만난다. 첫째는 세잔이 그린 산이고, 두 번재는 페터 한트케가 묘사한 산이고, 세 번째는 실제의 생트빅투아르 산이다. 그것들은 저마다 다르며 또 동일체이기도 하다. 한트케는 세잔의 그림 앞에서 미적인 것이 주는 내면의 법열감에 전율하고, 세잔의 그림에서 본 생트빅투아르 산을 직접 보기 위해서였다. 세잔의 감흥과 예술에 대한 탐색의 열정이 시킨 것이다. “서로 연관된 맥락에서 전체를 보려는 열망으로 나는 지금까지와는 다른 아주 특별한 행적을 좇아 그 자취를 찾아 나서게 되었다. 다만 그 형적이 내게 무엇을 가리키는지, 어디로 이끌지는 가늠하기가 어려웠다.” 한트케를 몽환과 냉혹함 사이로 난 에움길로 내몬 것은 세잔의 예술에 대한 탐색의 열정과, 그 아래 소용돌이치는 절대의 미에 대한 흠모, 항구적인 것이 품고 있는 영성(靈性)을 향한 이끌림, 수진무구한 것에 대한 동경, 덧없이 소멸하는 것들에 대한 연민과 가여움이다.
한트케는 세잔의 자취를 찾아 떠난 여정에서 저 프로방스의 실편백나무들이 서 있는 ‘세잔의 길’ 위에 서려 있던 고요, 생트빅투아르 산의 고고함, 그리고 자연과 순수하게 교감하고 숙고하며 예술에 헌신한 거장 화가 세잔이 이룬 높은 예술적 성취를 만난다. 세잔 위에 페터 한트케가 겹쳐진다. 세잔의 그린다는 행위와 한트케의 글을 쓰는 행위는 휴머니즘이라는 하나의 맥락으로 연결되어 있다. 결국 세잔과 그의 예술에 대한 탐색은 곧 페터 한트케 자신의 글쓰기에 대한 탐색의 다른 여정이었음이 분명하다. 이 책은 한 위대한 화가에게 영감을 준 생트빅투아르 산을 찾는 예술 기행문이며, 단 한 번도 무엇인가에 이끌려본 적이 없는 사람이 이끌렸던 세잔의 그림을 매개로 펼친 예술론이다. 아울러 정신적 참 스승의 위대함, 즉 “오직 실재함과 충만함을 통해 유일한 것 또는 그와 같은 것에 귀기울인다.”고 말한 세잔에게 페터 한트케가 바치는 오마주다.
|
|
|
이 글이 좋으셨다면 SNS로 함께 공감해주세요.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
굿바이 클래식
|
나의 리뷰
|
2008-07-18 10:00
|
|
|
『굿바이 클래식』, 조우석, 동아시아, 2008
내 기억에 조우석은 항상 신문기자다. 조우석이라는 이름이 가장 강렬하게 새겨진 것은 문화일보에서 북리뷰 팀장으로 일할 때다. 물론 실제로 그를 본 것은 아니다. 문화일보 북섹션에서 읽은 그가 쓴 서평에 대한 얘기다. 조우석이 쓴 서평의 문체는 항상 날이 서 있었다. 윤기가 나고 참신하면서도 그 특유의 까칠함으로 촌철살인이 무엇인가를 보여주곤 했다. 삐딱하게 보기의 진면목을 보여주는 조우석의 서평을 읽기 위해 한동안 일부러 북섹션이 나오는 날의 문화일보를 가판대에서 사곤 했다. 그가 중앙일보로 자리를 옮겼다는 얘기를 바람편으로 들었다. 그 뒤로 문화일보에서 북섹션을 읽는 재미가 시들해졌다. 그렇다고 중앙일보 북섹션을 읽는 재미가 새로 생기지도 않았다. 어쩐 일인지 중앙일보로 옮긴 뒤 조우석이 쓴 서평들은 내가 알던 ‘조우석표 스타일’이라는 게 빠져버린 듯 밋밋하고 싱거웠다.
그가 새 책을 냈다. 『굿바이 클래식』이다. 반가운 것은 이 책의 문체에서 그 ‘조우석표 스타일’이라는 게 온전히 살아났기 때문이다. 한때 물 건너온 서양 음악의 세례를 받고 그 만신전(萬神殿)을 지키는 수문장 노릇을 자임하던 시절을 회고한다. 고교 시절부터 서양 클래식 듣기에 빠져 물 건너 사람들의 조상들이 만든 음악을 두루 섭렵하며 그것의 광팬임을 자인하고, 마니아, ‘오타쿠’로 살았던 그 시절의 조우석은 자신의 고백대로 “뼛속까지 서구인이었고, ‘미스터 클래식’이었다.” 몽골반점을 갖고 태어난 그가 제 DNA는 바꿀 수 없었을 테니, 그는 본질에서 ‘서구인’은 아니다. 클래식의 세례를 받은 뒤 그 서양 음악의 내면에 새겨진 DNA로 제 안을 착색한 뒤 ‘서구인’으로 인종적 망명을 하고, ‘서구인’ 노릇을 하며 살았을 것이다. 그가 우연한 계기로 기독교도에서 동양의 선불교로 개종하듯이 클래식에서 재즈로 음악적 전향(轉向)을 한다. 클래식의 열혈 신도에서 이탈해 배교자가 되어버린 것, 그의 표현에 따른다면 ‘화이트 콤플렉스’를 벗어버린 것이다. 서양 음악에 대한 소양과 취양을 키우고 그 안에서 제 인격적 동일성을 찾던 사람이 어느 날 문득 자기와 자기가 아닌 것의 차이를 인식하고 자기다움으로 돌아오는 것은 자연스러운 일이다. 어차피 클래식은 그 태생 배경부터 자기와 다른 것이며, 그 안에서는 영원히 동화되지 못하는 인격적 이물이요, 객체일 테니까. 자기가 아닌 것 속에서 자기를 찾았다고 믿던 착종된 의식에서 깨어날 때 자기와 자기가 아닌 것의 차이가 더 극명하게 보이는 법이다. 그러니까 이 책은 그가 오랫동안 마음을 주고 몸담았던 클래식에서 빠져나와 그것의 그릇됨과 못됨을 천하에 일러바치는 모양새를 하고 있다.
많은 사람들이 클래식을 음악의 위계 서열에서 맨 윗자리에 있다고 믿는다. 이것은 사실이 아니다. 서구의 제국주의적 문화가 우리 안에 심어놓은 문화적 편견, 혹은 이데올로기의 결과일 뿐이다. 조우석의 말대로 “음악의 위, 음악의 아래는 없다.” 플루트와 대금, 혹은 바이올린과 해금 중에서 어느 것이 더 좋은 악기냐 하는 물음은 어리석다. 클래식과 우리 전통음악인 정악(正樂)에는 어떤 우열 관계가 성립되지 않듯 두 악기 사이에 우열 관계는 없다. 클래식의 족보를 거슬러 올라 태생을 보자. “기독교 음악이라는 자궁에서 배태됐던 클래식은 제국의 후광 아래 삽시간에 전 지구를 점령했다.” 서양에서 발흥은 제국은 팽창하면서 저 변방들에 서양 것은 좋은 것이다, 라는 이데올로기를 뿌리고, 그 이데올로기의 세례 안에서 버섯처럼 피어난 것이 향서(向西) 취향이다. 클래식에의 빠져듦은 그 향서 취향의 발현일 뿐이다. 그 취향의 폐해는 그것 말고 토속적인 것은 다 열등한 것이라는 멘탈리티를 구조화해 놓는다는 점이다. 조우석은 클래식에 작동하는 그 ‘배제의 원리’를 일러바친다. “기독교-클래식-이성의 트랑이앵글”이라는 삼각 동거 구조가 키워낸 것이 바로 ‘배제의 원리’라는 것이다.
클래식은 그 자체로 거대 산업이자 권력이다. 그 뒤에는 서양 제국주의라는 든든한 배경이 있다. 서양의 근대 계몽주의는 서양이 아닌 것은 다 ‘후진성’의 범주로 묶어버린다. 그것을 이데올로기로 포장해서 세계에 유포한다. 클래식이 아닌 것은 전부 하위의 범주로 묶고, 비서구 음악을 음악의 영역에서 쫓아내버리는 마녀 사냥을 벌인다. 클래식에 작동하는 무의식 안에는 그런 ‘외곬과 독선’이 숨어 있다. 서양의 발명물인 기독교나 이성을 중심으로 떠받드는 서양 철학도 마찬가지다. 조우석은 클래식의 본질을 “외양적으로 정교하게 보이지만 빤한 이디엄의 반복, 작곡가 중심주의-악보 중심주의라는 독재, 따라서 음악사에 둘도 없는 연주의 종속적 위치 전락, 콘서트홀이라는 매우 기형적인 액자 무대, 단조로운 형식의 되풀이”라고 본다. 클래식은 진화가 멈춰버린 음악이다. 밖에서 주어졌건 아니면 안에서 만들어냈건 클래식이 표준음악으로 군림하며 닫힌 음악으로 굳어버린 것이다. 그런 점에서 불확정성과 미니멀을 끌어안고 소리의 대극인 침묵까지도 음악의 한 요소로 적극적으로 차용한 존 케이지의 실험은 의미 깊은 움직임이다. 존 케이지가 1954년에 발표한 피아노곡 ‘4분 33초’는 곡명이 지시하는 시간만큼 연주자가 피아노 앞에 그냥 앉아 있다가 4분 33초 뒤에 퇴장을 한다. 그때 청중의 귀에 들리는 모든 소리가 ‘4분 33초’의 음악이다. 클래식에서도 파열이 일어나고, 진화의 기미들이 만들어지고 있는 것이다.
조우석은 클래식이 정서 순화는커녕 오히려 태생적으로 공격적인 정서를 갖고 있으며, 그 안에 “독선의 형이상학 또는 살인광 음악의 성격”이 숨어 있다고 주장한다. 아돌프 히틀러는 바그너의 오페라 ‘로엔그린’을 보며 눈물을 흘렸다. 조우석은 히틀러의 통치 행위를 바그너 오페라 속의 캐릭터를 현실에 재현하는 “판타지와 함께 하는 영울 놀음”이라고 말한다. 무고한 유대인 수십 만명을 도륙하고, 세계를 전쟁의 화염 속으로 몰아넣은 히틀러의 멘틸리티 배경으로 “클래식과 근대적 이성”을 꼽는다. 나치 장교들은 자기 방에서 클래식에 취해 있다가 밖으로 나와서 게토 안에서 뛰노는 유대인 아이들을 향해 재미삼아 총질을 하고, 피를 뿌리며 쓰러지는 아이들을 보며 짜릿한 쾌감으로 몸을 떨었다. 영화 ‘양들의 침묵’에서 살인마 한니발 렉터는 바흐의 ‘골드베르크 변주곡’을 들은 뒤 엽기적 살인 행위를 저지르곤 했다. 이 믿기 어려운 폭력과 광기 앞에서 서양 음악은 무력하다. 무력할 뿐만 아니라 오히려 폭력과 광기의 그럴 듯한 장식물 노릇을 할 뿐이다. 우리가 그토록 찬미하고 음악의 정전(正典)으로 떠받든 클래식이 폭력과 광기로 이끄는 최음제라는 게 믿어지는가 ? 조우석은 “클래식의 숨겨진 뒤통수가 이토록 섬뜩할 수도 있다”고 우리에게 계속 상기시킨다.
클래식 애호가들에게는 청천벽력과도 같을 조우석의 주장은 음악 권력으로 군림해온 클래식의 본질에 대한 불경한 폭로이자 발칙한 대거리로 읽힌다. “우아하고 중후한 것” 이면에 숨은 치사한 인종주의와 더러운 구별짓기의 실상을 신랄하게 열거하며 조우석은 그것에 제 귀와 마음을 내주었던 시절에 대해 몸서리를 친다. 그는 왜 이런 책을 썼을까 ? 클래식은 “구한말 이후 우리가 잠시 잠깐 현혹돼온 ‘세련되고 깔끔한 그 무엇’을 총칭”하는 표상물이다. 그것에 정신을 몽땅 내주었기 때문에 우리는 많은 것들을 놓쳤을지도 모른다. 클래식에 넋을 잃고 있는 동안 우리 귀와 정신은 서양 정념의 식민지 노릇을 톡톡히 해왔다. 조우석이 클래식의 배교자가 되어 클래식에 감춰져 있던 그릇됨과 못된 구석을 일러바치는 것은 이제 음악 듣기의 주권을 찾고, 서양 식민지 노릇하기를 그만 두자는 번개와도 같은 깨달음이 있었기 때문이 아닐까.
|
|
|
|
이 글이 좋으셨다면 SNS로 함께 공감해주세요.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
내 마음의 천국, '종로서적'을 추억함
|
My Story
|
2008-07-09 20:12
|
|
|
내 마음의 천국, ‘종로서적’을 추억함
그 시절의 꽃들은 분명 지금보다 향기가 더 짙고, 꿀벌들은 더 많이 잉잉거리며 꿀과 꽃가루를 채집했다. 봄이면 제비들은 저 남쪽에서 날아와 처마 밑에 집을 짓고 알을 품고 새끼를 부화시켰다. 그 많은 제비들은 다 어디로 갔을까. 저 효자동의 한옥 담 아래를 지날 때 막 피어난 라일락꽃에서 번져 나오는 방향(芳香)은 정말 기절할 만큼 짙었다. 그 많던 한옥들과 라일락나무들은 다 어디로 갔을까. 아침의 빛들은 더 눈부셨고, 음악들은 침울하면서도 다정하고 깊었다. 사람들은 지금보다 가난했지만 더 착하고 관대했다. 딸들은 지금보다 더 생기 있고 사랑스러웠으며, 부인들은 예의바르고 정숙하고 잘 닦인 등피 안의 불꽃처럼 아름다웠다. 그 부인들이 부탁한다면 내 붉은 심장이라도 꺼내 줄 뜻이 있었다. 그러나 다행스럽게 어떤 부인도 내게 그런 예의 없는 부탁을 하지 않았다.
아버지는 사업에 실패하고 어머니는 짜증이 잦았다. 집안에는 늘 끔찍한 불안과 곧 터질 듯한 위기감으로 숨이 막히는 듯했다. 나는 일없이 책이나 읽고 노트에 시 몇 줄씩을 끄적거리는 청년이었다. 행복의 의무를 진 자로서 한없이 나태하던 시절의 얘기다. 경춘선을 타고 공연히 춘천을 다녀오고, 수유리 너머 누군가의 무덤에서 한나절을 지내다 오고, 단지 파가니니를 좋아한다는 이유로 낯선 어떤 여성 시인에게 밑도끝도없는 장문의 편지를 쓰고, 한밤중에 음악감상실에서 만난 청년들과 낯선 동네의 골목길을 기웃거리며 이름만 아는 작가의 집을 찾아가기도 했다. 내가 불행에 대한 자의식을 지병(持病)으로 키울 때 당신은 몇 억 광년 저 너머에 있었다. 밤마다 당신은 깜빡거리며 내게 신호를 보냈지만 나는 거기서 아무 위안도 받지 못했다. 불행은 세속도시 도처에 페스트처럼 창궐하고, 나는 테베의 거리를 눈먼 채 떠도는 외디푸스였다.
어느 깊은 밤에 비탈리의 ‘샤콘느’를 들었다. 아마 누군가 라디오를 틀어놨었나 보다. 멍하니 누운 채 불면으로 뒤척이다가 들은 그 음악은 분명 천상에서 울려나오는 소리였다. 그 맑고 황홀한 음향에 귀가 먼저 놀라고 심장이 뛰기 시작했다. 아아, 그때 나는 알았다. 내가 시인이 되고 말 것임을. 내 운명은 이미 거역할 수 없는 어떤 힘에 의해 결정되어 있음을. 나는 우화(羽化)를 기다리며 딱딱한 고치 안에서 몸을 웅크리고 있던 누에였다. 내 옆구리가 근질거리며 날개가 돋고 있었던 것이다.
바슐라르, 문학평론가 김현, 명륜동의 다락방, 정독도서관, 당인리 화력발전소 근처에서 바라보던 황혼, 군입대 신체검사 불합격, 니체의 『차라투스트라는 이렇게 말했다』, 콜린 윌슨의 『아웃사이더』, 음악감상실 ‘르네상스’와 ‘필하모니’, 그리고 종로서적과 함께 비쩍 마른 스무 살을 맞았다. 누가 청춘을 아름답다고 하는가. 그것은 새빨간 거짓말이다. 청춘은 빈곤과 무지와 불면과 실패와 오류들로 점철되어 있다. “참 한심했었지, 그땐 아무 것도 / 이룬 것이 없고 / 하는 일마다 실패투성이었지 / 몸은 비쩍 말랐고 / 누구 한 사람 나를 거들떠보지 않았지 /내 생은 불만으로 부풀어 오르고 / 조급함으로 헐떡이며 견뎌야만 했던 하루하루는 / 힘겨웠지, 그 때 / 구멍가게 점원자리 하나 맡지 못했으니 // 불안은 수시로 나를 찌르고 / 미래는 어둡기만 했지 / 그랬으니 내가 어떻게 알 수 있었을까, 내가 / 바닷속을 달리는 등푸른 고등어처럼 / 생의 가장 아름다운 시기를 통과하고 있다는 사실을 / 그랬으니, 산책의 기쁨도 알지 못했고 / 밤하늘의 별을 헤아릴 줄도 몰랐고 / 사랑하는 이에게 '사랑한다'는 따뜻한 말을 건넬 줄도 몰랐지 // 인생의 가장 아름다운 시기는 무지로 흘려보내고 / 그 뒤의 인생에 대해서는 퉁퉁 부어 화만 냈지”(졸시, 「내 스무 살 때」)
누군가의 소개로 덕성여중 3학년을 가르치는 가정교사 자리를 맡았다. 경복궁 근처였는데, 그 옆 건물이 앙드레김 의상실이었다. 여름철 2층에서 내려다보면 환하게 밝은 그 의상실에 이름이 알려진 연예인들이 와서 웃고 떠드는 모습이 보였다. 사춘기의 여자애는 공부는 뒷전이고, 나를 골려먹는 일에만 골몰했다. 사춘기의 제 도톰해진 가슴을 심술맞게 내 몸에 대고 지그시 누르기도 했다. 아직 순진한 나는 얼굴이 빨개지고 심장이 박동이 빨라졌다. “얘, 이, 이, 이러지마.” 나는 말을 더듬곤 했다. 여자애는 몹시 변덕스러웠다. 내게 온갖 친절을 베풀다가도 심술이 나면 함부로 말을 내뱉어 내 여린 자의식에 여지없이 흠집을 내곤 했다. 나는 여자애에게 중학교 과정의 수학과 영어를 가르쳤다. 한 달이 지나면 나는 어두컴컴한 2층으로 올라가 노인네가 한손으로 건네주는 봉투를 받았다. 그 여자애의 아버지는 군에서 예편한 예비역 장군 같이 당당하고 체구가 큰 노인이었다. 여자애는 노인이 밖에서 낳아 데려왔다고 했다. 졸렬했던 나는 그 여자애의 따귀를 때려주고는 어느 날 가정교사 자리를 그만두었다. 그때까지 월급봉투를 받으면 종로서적에 달려가 그동안 점찍어 놓았던 책들을 잔뜩 사들고 집으로 돌아오는 일은 되풀이 되었다.
그 당시 종로 2가의 전면에는 ‘종로서적’, ‘삼일서적’, ‘양우당’, ‘동화서적’ 들이 나란히 있었다. 나는 거의 날마다 이 서점들을 순례했다. 그것은 삭막한 이 도시에서 살아남기 위해 내가 드리는 신성한 의례였다. 내가 좋아하는 서점은 종로서적이었다. 아직 교보문고가 생기기 전이라 종로서적은 나라 안에서 가장 큰 서점이었다. 종로서적은 발을 들여놓는 순간 달디단 초콜릿이 녹아 혈관 속으로 흘러들어온 듯 내 뇌수의 세로토닌 수치가 높아지곤 했다. 종로서적에 들어서면 “은혜로워라, 이 밝은 세상 !”하는 기분이 되곤 했다.
신간들이 가지런히 꽂힌 서가들은 잘 정리되어 있고, 날렵한 유니폼을 입은 스무 살을 갓 넘긴 여직원들은 재바르고 조용한 걸음으로 그 서가들 사이를 돌아다녔다. 그때 종로서적에서 일하던 여자애들은 얼굴에서 빛이 났고, 내면에는 그토록 많은 책들 속에서 일한다는 자부심이 가득했다. 교만이나 사악(邪惡)이란 말조차 있는지 모르는 그 여자들은 언제나 방글방글 웃고, 내가 부탁을 하기만 하면 아주 빠르게 책을 찾아다주곤 했다. 할 수 있다면 나는 그들 중의 하나와 결혼하고 싶었다. 그 꿈은 아주 간절했지만 나는 지나치게 수줍어하고 용기가 없었다. 한마디로 아드레날린이 결핍된 까닭에 나는 사랑에 미쳐보지 못했다. 종로서적은 내 마음이 간직한 천국이다. 날마다 새로 나온 책들이 쏟아져 들어오고, 그 책들은 서가들에 꽂힌 뒤에는 수호천사들의 보호를 받았다.
바슐라르는 『몽상의 시학』 서문에서 이렇게 썼다. “그래서 아침부터 내 책상 위에 쌓인 책 앞에서 독서의 신에게 나는 게걸스런 독자로서 기도를 드린다. ‘오늘도 우리에게 일용할 굶주림을 주시옵고.....’” 나 역시 날마다 ‘오늘도 제게 일용할 굶주림을 주시옵고...’하고 기도하는 것은 마찬가지였다. 서가에 꽂히는 신간들을 가장 먼저 보기 위해 종로서적으로 달려가곤 했다. 돈이 없었기 때문에 나는 정말 갖고 싶은 책만을 “피를 흘리고 수명을 깎아내는 마음으로” 사고, 그 책을 읽고 또 읽곤 했다. 나는 왜 그토록 책에 탐닉했을까. 민음사에서 나온 이제하의 『草食』 초간본을 처음 본 것도 ‘종로서적’이었다. 화가이기도 한 이제하가 직접 표지 그림을 그리고 양장으로 제작된 그 책은 지금도 내 기억 속에 물성(物性)으로 구현된 가장 아름다운 책의 한 표본으로 남아 있다. 그 책은 내 서가의 어딘가에 꽂혀 있을 것이다.
어느 날부터인가, 나는 종로서적으로 향하던 발걸음을 끊었다. 시립도서관에 처박혀 꾸역꾸역 책을 읽고 글을 써가기 시작했다. 종로서적의 수호천사들은 내 안부를 궁금해 했다. 왜 안 그랬겠는가. 날마다 말없이 몇 시간씩 서가를 둘러보고 책을 한 권 고른 뒤에 그걸 다 읽고 나가는 젊은 남자가 있었다면 왜 눈길이 가지 않겠는가. 그런 사람이 어느 날부터 갑자기 자취를 감추고 나타나지 않는다면 왜 궁금하지 않겠는가. 당연한 일이다. 나는 날마다 정독도서관의 참고열람실에서 책을 읽고 글을 썼다. 이태 뒤에 중앙지 신춘문예에 두 군데나 입상하였다.
몇 년을 종로서적 주변에서 서성거리며 흘려보내는 동안, 정식으로 등단을 하고, 출판사에 취직을 했다. 내가 한가롭게 쓸 수 있는 시간이 없어진 탓에 종로서적에 나가는 일은 전보다 뜸해졌다. 다시 몇 해 뒤에는 독립해서 출판사를 차렸다. 너무 바빠진 탓에 종로서적에 들르는 발길은 더욱 뜸해졌다. 세월이 흘러 나는 출판사 사장이 되었고, 세계 각지를 자주 여행하게 되었다. 여행 중에 빠지지 않는 것은 서점 순례다. 뉴욕의 ‘반스앤노블’, 파리의 ‘푸낙’, 도쿄의 ‘기노쿠니야’와 같은 그 지역을 대표하는 서점들을 두루 돌아보았다. 그러나 내 마음을 가장 끄는 곳은 여전히 종로서적이었다. 내 영혼이 숙성된 곳, 숨쉬는 것 말고는 미래에 대한 아무 계획도 없던 청년에게 정신적 부표가 된 장소, 미친 세상에서 내 유일한 은신처이자 망명지가 되었던 그곳이 바로 종로서적이기 때문이다. 내 첫사랑 종로서적은 늘 사람들로 넘치고 언제까지나 번성할 것처럼 보였다. 그런데 종로서적도 못 이기는 게 있었는데, 그건 세월과 시대 흐름의 변화였다. 종로서적에 ‘노조’가 생겼다는 소식이 들렸고, 노조와 사측의 대립이 심각하다고 했다. 결국 종로서적은 부도를 내고 문을 닫았다. 종로서적이 문을 닫았다는 소식을 들었을 때, 이제는 기억조차 희미해진 옛애인의 소식을 들은 것처럼 마음 한편이 쓸쓸함에 젖어서 혼자 독주를 몇 잔 마셨다.
모든 것은 시간과 함께 사라지고, 사라지는 것은 잊혀져간다는 건 대외비(對外秘)가 아니다. 종로서적은 역사의 뒤안길로 사라졌다. 요즘 젊은 세대들은 종로서적이 있었다는 사실조차 알지 못한다. 종로서적을 드나들던 사람들은 작가가 되고, 법조인이 되고, 교수가 되고, 번역가가 되고, 방송인이 되었다. 종로서적은 사라진 게 아니다. 종로서적을 드나들며 꿈을 키우던 이들의 마음에 종로서적은 살아 있다. 엘비스 프레슬리가 이 다중우주 어딘가에 살아 있고 지금도 노래를 부르는 게 사실이라면, 스무 살 시절 내 마음의 천국이었던 종로서적 역시 우주 어딘가에 존재할 것이다. 여전히 많은 신간들이 쏟아져 들어와 서가들을 가득 채우겠지. 그 안으로 들어가면 에스트로겐 분비가 활발하고 X염색체를 두 개씩이나 가진 그 시절의 상냥하고 젊은 여자들이 내게 “안녕 !”하고 인사를 하겠지. 나도 수줍어하지 않고 “안녕 !”하고 인사를 하고, 그들 중에서 가장 상냥하고 아름다운 아가씨에게 데이트도 신청하겠다.
|
|
|
|
이 글이 좋으셨다면 SNS로 함께 공감해주세요.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
무거움과 가벼움에 관한 철학
|
나의 리뷰
|
2008-07-09 20:11
|
|
|
『무거움과 가벼움에 관한 철학』, 베르트랑 베르줄리, 백선희 옮김, 개마고원, 2008
근친상간은 왜 금지되었을까 ? 그것은 무정부적 생식을 지양을, 그리고 인류가 따르고 지켜야 할 상징적 질서의 탄생을 뜻한다. 그것은 자연의 무분별과 무도덕과 혼돈에 대응하려고 인류가 고안해낸 분별이고 도덕이며 질서다. 그 효과는 무엇인가 ? 이 세상의 모든 금지와 금기들은 사람을 문명화로 이끌고, 질서의 통제 아래에서 분별을 갖고 예측가능한 행동을 하는 존재로 길들인다. 그 결과 혼돈은 줄고 질서는 커진다. 근친상간의 금지는 사람으로 하여금 그에 대한 보상으로 “규율 없는 삶의 쾌락 대신에 규율로 통제된 삶의 쾌락”을 찾아나서도록 부추긴다. 근친상간의 금지는 모든 도덕이 발생하는 원점이다. 도덕은 정서의 획일화된 규범이고, “만성적인 행동유형”(수전 손택)이다. 프로이트는 세상의 도덕들이 그것과 어떤 형태로든지 관련이 있음을 밝혀냈다.
삶은 무겁거나, 혹은 가볍다. 이 무거움과 가벼움은 근친상간에서 발원한 도덕의 무의식과 은밀하게 관련이 있다. 도덕들이 만든 금지의 자장(磁場) 안에 있을 때 삶은 무거워지고, 금지를 넘어서서 위반의 자장 안에 있을 때 삶은 가벼워진다. 그 둘은 우열관계에 있지 않다. 한 극단으로 갈 때 삶은 참을 수 없는 지경에 이른다. 무거움도, 가벼움도. 무거움은 심각함과 진지함 속에서 깊이를 만들고, 깊이는 삶이나 예술에서 추구해야 할 미덕이다. 그래서 예술의 가치를 말할 때 그 척도의 하나가 깊이의 있음과 없음이다. 깊이가 무엇인가에 대해 한 마디로 정의내리기는 어렵다. “모든 것이 깊이를 통해 정의되기에 그 무엇도 깊이를 정의내릴 수 없다. 따라서 깊이는 정의 내리는 것이 불가능하며, 삶이 품은 무한의 내면에서 말을 한다.” 무거움은 깊이를 내면화하는 극(劇)이다. 그러나 그것이 가볍고 유쾌하게 떠오르는 발상들을 단죄하고 억누르며, 그 상태가 지속되면 그 육중함에 눌린 마음은 염증에 빠진다. 무거움이 질과 상관없이 깊이로만 치달을 때, 가벼움은 무거움의 부정적인 억압을 뚫고 솟아오른다. 가벼움은 밝음이며 웃음이고 형식의 유희 속에서 퍼지며 번성한다. 그러나 가벼움이 무거움이 내장한 부정성을 극복하고 나왔다 하더라도 무거움의 질량을 무시한 채 한없이 퍼지고 번성할 때 그것은 경박함과 공허에 가까워진다.
무거움과 가벼움은 어느 한쪽만으로 완전하지 않다. 둘은 조화와 균형 속에서 빛난다. 무거움이 사물의 깊이와 정신의 진지함이라는 미덕으로 찬미된다면, 가벼움은 사물의 높이와 정신의 자유라는 미덕으로 찬미되어야 한다. 슬픔은 무겁고 웃음은 가볍다. 땅은 무겁고 하늘은 가볍다. 몸은 무겁고 영혼은 가볍다. 깊이에 대한 숙고만큼이나 형식의 자유로움도 숙고되어야 마땅하다. “세상에 빛을 솟아나게 하는 섬광 같은 무거움, 아름다운 무거움은 중력의 중심을 닮았다. 그것은 균형점이다. 균형점은 전혀 슬프지 않은 근본적인 몸짓에서 온다. 사물에 적절한 무게를 부여하는 몸짓이다.” 무거움이 찬양받을 때 그것은 진지함과 깊이 때문이다. 그러나 깊이들은 종종 거짓 형이상학들이 들끓는 장소이기도 하다. 철학자 들뢰즈는 니체와 마찬가지로 깊이를 비판하고 표면을 찬양한다. 표면이 곧 깊이인 까닭이다. 표면 없는 깊이는 없고, 깊이 없는 표면이 없다면 이 말은 맞다. 그 말은 표면이 내면과 깊이의 본질적 드러냄이라는 뜻이다. 예술의 층위에서 깊이는 종종 내용과 혼동된다. 내용이란 ? “어떤 것의 일별, 스쳐 지나가는 섬광”(윌렘 드 쿠닝)이다. 그것은 표면-형식의 안쪽에 지나지 않는다. 표면-형식은 그 내용-깊이가 바깥으로 밀려나온 것이다. 무거움은 두 얼굴을 가졌다. 가벼움의 질량을 누르고 무거움만으로 치달을 때 그 진지함과 깊이는 그것과 다른 형질과 정체성을 가진 것들의 희생을 강요하며 다른 쪽으로 독선과 위선을 키운다. “무거움은 개인적인 방식으로 생각할 줄을 몰라 몸의 표정 속에서 굳어버린 영혼이다. 그것은 감히 영혼이 되지 못하고, 스스로 가면이 됨으로서 자신의 두려움을 감추는 영혼이다.”
시름이 많고 권리보다 책임과 의무가 많은 사람은 가벼워질 수가 없다. 그럴 때 삶은 무거워지고 그 무게에 눌린 즐거움은 휘발한다. 시름을 덜고 책임과 의무를 내려놓을 때 비로소 가벼워질 수가 있다. 가벼움은 생동감 넘치는 삶을 불러온다. 가벼움은 세상의 균형을 위해 반드시 필요한 요소다. 가벼움을 잃을 때 삶은 침울해지고 세상은 칙칙해진다. “그것이 결핍될 때 땅은 하늘을 잃고, 밤은 낮을, 어둠은 빛을, 깊이는 표면을 잃게 된다. 그렇게 되면 모든 것이 무겁고, 어둡고, 난해하고, 침울해진다.” 가볍지 않다면 불행해진다. 불행해지는 것은 어리석은 짓이다. 어리석기 때문에 불행한 것이 아니고, 불행하기 때문에 어리석은 것이다. 그러나 가벼움이 제 본질인 자유로움과 즐거움으로 저와 다른 것을 조롱과 풍자로 놀릴 때 그것은 경박과 피상성으로 떨어진다. 무거움과 가벼움은 조화 속에서 공명할 때 완전함을 드러내며 그 가치가 빛난다. 깊이를 가진 자유, 혹은 자유로움을 가진 깊이. 마냥 가벼운 것이 아니고 무거움을 이상으로 품은 가벼움, 혹은 마냥 무거운 것이 아니고 가벼움을 이상으로 품은 무거움. 경쾌하게 진지해지기. 현실은 그 모순형용이 나타나는 지점이다.
아이는 가볍고 어른은 무겁다. 아이는 즐거운 유희 속에서 제 즐거움을 찾는다. 때로는 일탈도 두려워하지 않는다. 아이는 도덕을 과시할 필요가 없기 때문에 도덕으로 무장하고 그 뒤에 숨지도 않는다. 아이는 아이답고 어른은 어른다워야 마땅하다. 아이다움을 잃고 영악한 아이들은 이미 어른인 아이들이다. 그런 아이-어른들은 속된 방식으로 제 이익을 챙기고 위선으로 저를 방어한다. 아이-어른은 아이의 순수함을 잃고 어른의 기품도 갖지 못한 채 그 중간에 머무는 존재다. 아이-어른은 유치한 방식으로 어른이 되고, 변태적 방식으로 유치함에서 벗어난 존재다. “속된 것이 어른이 되는 유치한 방식이라면, 위선은 유치함으로부터 벗어나는 변태적 방식”이 옳다면 그건 맞는 말이다. 아이-어른들은 이미 위선이라는 “도덕을 과시함으로서 속된 방식으로 도덕적이고자 하는 태도”를 몸에 배우고 익힌 자들이다. 어른들은 무겁지만 그 무거움으로 세상의 온갖 하중(荷重)을 떠받치고 견뎌낸다. 그 수고를 다함으로써 자존을 지키고 그 충만한 자존감 안에서 기품이 만들어진다. 어른의 기품을 갖지 못한 성인들은 어른-아이들이라고 할 수 있다. 어른다움이 없는 그들은 가벼움도 무거움도 없이 그 중간에서 헤매며 아이-어른과 같은 행태를 보인다.
엄격하게 말하자면 사람은 하늘에 속하지도 않고 땅에 속하지도 않는다. 하늘과 땅 사이에서 균형을 취하고 있는 그 무엇이다. 하늘과 땅과 사람은 천-지-인이라는 삼각형에서 각각의 꼭지점을 이룬다. 잘 산다는 것은 태초의 잘-있음과 조화를 찾고, 천-지-인 사이에서 균형을 이루고 살아야 함을 뜻한다. 상징적으로 말하자면 “인간은 땅과 하늘이요, 깊이와 높이다.” 천-지-인은 사람 안에서 하나다. 무거움과 가벼움에 대한 숙고는 사람이 마땅히 가져야 할 본연의 깊이와 높이를 찾기 위한 노력의 일부다. 잘 살기 위해서 우리는 무엇보다도 먼저 자기 자신이 되어야 한다. 자기 내면을 들여다보고 자기가 누구인가를 알아야 하고, 끝없이 성찰해야 한다. “자신이 되기 위해서는 자신으로부터 해방되어야 한다. 그렇지 않으면 우리는 자기 안에 빠져 옴짝달싹 못하게 된다. 바로 거기에 가벼움의 힘이 있다. 무거움과 단절할 줄 아는 힘이다. 가벼움이 가벼울 때 무거움도 깊어진다.” 무거움의 반동은 가벼움을, 가벼움의 반동은 무거움을 부른다. 존재의 위대함에 다가가는 길은 가벼움도 아니요 무거움도 아니고, 깊이와 높이 사이에 걸쳐져 있는, 무거운 가벼움, 혹은 가벼운 무거움의 길이다.
|
|
|
|
이 글이 좋으셨다면 SNS로 함께 공감해주세요.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
말년의 양식에 관하여
|
나의 리뷰
|
2008-07-09 20:10
|
|
|
『말년의 양식에 관하여』, 에드워드 사이드, 장호연 옮김, 2008
말년은 인생의 한 시점이다. 늦저녁, 대기만성, 늦가을처럼 불현듯 다가오는 돌이킬 수 없는 늦음이다. 오래 살면 누구나 맞는 자연의 질서다. 마치 기다리지 않아도 봄이 오듯 말이다. 백발은 말년의 표상이다. 백발은 인생을 오래 숙고한 자의 성숙과 지혜를 연상하게 한다. 그러나 딱딱하게 굳은 도덕과 보수주의를 지혜와 신념으로 착각하는 말년의 인생들도 없지 않다. 그들은 체념과 달관을 도무지 모르며 발밑에 닥친 죽음이란 곤경조차 인정하지 못한다. 이때 말년은 퇴행성이라는 말과 동의어일 터다. 말년이 건강과 에너지의 고갈로 인해 만나는 노쇠함과 죽음은 불가피한 곤경이다. 위대한 예술가라고 해서 이 삶의 마지막 시기를 피할 수는 없다. 말년의 예술가에게 다가오는 죽음의 명확한 발소리, 젊은 시절보다 떨어지는 기력과 무뎌진 감각이라는 삶의 궁핍한 조건들은 어떤 영향을 미칠까 ? 이 책은 말년이라는 생물학적 나이가 예술가들이 도달하는 예술의 인식과 형식에 어떤 관련이 있을까하는 소박한 물음에서 출발한다.
에드워드 사이드는 전형적인 디아스포라의 삶을 살았던 사람이다. 1935년 팔레스타인의 예루살렘에서 태어나 어린 시절에 나치의 박해를 피해 가족과 함께 이집트로 피신했다. 이집트에서 대학을 나오고, 다시 1950년대 말에 미국으로 건너가 하버드대학교에서 박사학위를 받았다. 1978년 『오리엔탈리즘』을 내놓으며 세계적인 명성을 얻었다. 동양의 이미지로 보편화되어 있는 것들이 실은 서구인의 편견과 조작으로 일그러진 것임을 폭로한 이 책은 동양과 서양의 지식인들에게 문화적 충격을 주고, 이미 탈식민주의 이론을 정립한 빠질 수 없는 고전의 반열에 들었다. 이 책을 읽으며 사이드를 비교문학 이론가, 혹은 문학평론가로만 알았던 나는 음악에 대한 전문적 식견에 놀란다. 사이드는 전문 연주가에 견주어도 손색이 없는 피아노 연주자라는 걸 처음 알게 되었던 것이다.
사이드에게 ‘말년의 양식’에 관한 영감을 제공한 것은 아도르노가 쓴 베토벤에 관한 에세이다. 아도르노는 베토벤이 말년에 내놓은 작품에서 완숙과 평화로운 화해와 전체성으로의 포용이 아니라 불연속성과 파열, 방기, 그리고 악곡의 주요 전개 부분에서 찢겨나감을 본다. “말년의 베토벤의 가장 큰 특징인 휴지와 갑작스러운 불연속성은 그와 같은 이탈의 순간이다. 주관이 작품에서 떠나는 순간 작품은 침묵하고 텅 빈 내부가 밖으로 드러난다.” 그렇다고 누구도 베토벤이 말년에 내놓은 작품을 미성숙하다고 말할 수는 없다. 다만 그것은 자연의 성숙함과 닮아 있지 않을 뿐이다. 아도르노는 그 점을 이렇게 말한다. “말년 작품의 성숙함은 우리가 열매에서 발견하는 것과 닮지 않았다. 그것은 ....둥글둥글하지 않고 주름져 있고, 심지어 찌들어 있다. 달콤함 대신 쓴 맛이 나고 가시투성이로 그저 쾌락을 위해 존재하지 않는다.” 한마디로 베토벤의 음악은 노년의 삶, 그리고 다가오는 죽음과 타협하지 않은 음악이다. 죽음을 끊임없이 부정하고, 거짓 낙관주의를 거절한다. 그것이 악곡의 파열과 불연속성으로 드러난 것이다. 그렇다고 자연의 질서로 당도하는 말년과 명확한 박자로 찾아오는 죽음을 피할 수는 없다. 거기서 멀리 도망치면 칠수록 그것은 다른 모습으로 명확해진다. 즉 죽음의 기미는 “굴절된 형태로, 아이러니로” 튀어나온다.
사이드는 위대한 예술가들에게 말년의 양식 중의 특징으로 관습적인 것의 영토에 머물지 않고 그것에서 끊임없이 망명하는 형식이 나타난다는 점을 밝힌다. 망명자는 구질서, 즉 정상적이고 관습적인 것의 질서 속에 제 삶이 편입되는 걸 거부하는 사람이다. 망명자는 구질서에서 도망간다. 현재와 구질서를 벗어나 어디론가 끊임없이 도망가는 것은 그것이 미래와 새질서로 대체될 수 있다는 가능성을 믿기 때문이다. 사이드는 스타티스 구르구리스의 에세이를 인용한다. “말년의 양식은 바로 이런 미래를 모색하기 위해서 완화된 형태로 각인되는 과거와 나약해빠진 현재 모두를 거부하는 형식이며, 그렇게 말과 이미지, 제스처, 재현물로 표현된 형식은 지금은 당혹스럽거나 시의적이지 않거나 말도 안 되는 것처럼 보일 수 있다.”
말년의 베토벤을 비롯해서 아도르노, 슈트라우스, 쇤베르크, 람페두사, 비스콘티, 글렌 굴드, 장 주네, 그람시..... 등은 관습적인 것에 묶어두려는 시대와 불화하며 제 삶과 예술을 비타협과 파국으로 몰아간다. 사이드는 그들의 삶과 예술을 바투보기 하며 “조화롭지 못하고 평화롭지 않은 긴장, 무엇보다 의도적으로 비생산적인 생산력을 수반하는 말년의 양식”을 탐구한다. 베토벤이 보여준 말년의 양식은 숙달된 기교나 부분들의 유기적인 통합이 아니라 숙달되지 않은 재료들의 넘침, 파열, 불연속성이었다. 그것은 “살아남았음을 괴롭게 의식하며 몸부림쳤던 흔적”이다. 만약 전체성이 미적인 것의 완성이라고 한다면 베토벤은 그것에서 끝없이 도망치려 했음이 분명하다. 베토벤이 도달한 말년의 양식은 분명하게 망명이고 파국이다. 전체 속에서 떨어져 나온 음들은 저마다 울부짖고, 그 파열과 불연속성을 애써 하나로 묶지 않은 채 시간 속에 그것들을 풀어헤쳐 둔다. 베토벤은 “잃어버린 전체성”을 말년의 양식으로 수용한 것이다. 그렇게 함으로써 말년의 양식 안에 제 말년의 삶을 담았을 뿐만 아니라, 평생 끌고 온 세계와의 화해불가능성, 부정, 부동성을 밀고 나간다.
사이드는 이집트 알렉산드리아 태생의 그리스 현대시인 콘스탄티노스 카바파의 시에 관한 글에서 “극단적인 말년성, 육체적 위기, 망명을 형식과 상황을 통해, 그리고 무엇보다 창안적이고 보석세공인처럼 차분한 양식을 통해 표현”한 것을 높이 평가한다. 어떤 면에서 삶은 모순 속에서 찢겨 있고 그 모순이 해결되지 않은 채 흘러가는 것이다. 젊은 시절의 예술가들은 그 모순을 극복하기 위해 모순과 싸운다. 그들이 모순과 싸우는 것은 그것을 있는 그대로 견디기 힘들기 때문이다. 그러나 예술가들이 보여준 말년의 양식들에는 그 모순과 분열이 있는 그대로 나타난다. 사이드는 오히려 그것이 말년의 양식만이 보여줄 수 있는 드높은 경지임을 이렇게 쓴다. “깨달음과 즐거움 간의 모순을 해결하지 않고 둘 모두를 그대로 드러내는 힘은 말년의 양식의 특징이다. 반대 방향으로 팽팽하게 맞서는 두 힘을 긴장 속에 묶어둘 수 있는 것은, 오만한 태도를 버리고 오류 가능성을 부끄러워하지 않으며 노년과 망명으로 인해 신중한 확신을 얻은 예술가가 가진 성숙한 주체성이다.”
명인 연주자를 비르투오소라고 부른다. 사이드는 비르투오소가 “부르주아 문화가 꽃피운 산물”이며 “교회, 궁정, 사유지를 대체하면서 새롭게 등장한 자율적이고 세속적인 시민 연주공간의 산물”이라고 말한다. 모차르트, 하이든, 바흐, 초기 베토벤 등이 교회나 궁정에서 양육되었다면, 글렌 굴드와 같은 현대의 연주자들은 콘서트홀, 리사이트홀, 공원과 같은 공공장소에서 청중의 환대와 거액의 출연료를 보장받고 연주를 하며 제 삶을 세운다. 글렌 굴드는 청자의 환심을 사려는 연주를 거부하고, “즉흥에 가까운 연주를 통해 여주의 경계를 넓혀 음악의 본질적인 모티브 흐름과 창조적 에너지를 자연스럽게” 드러낸다. 비르투오소는 연주자이자 지식인의 범주에 드는 사람이다. 사이드는 글렌 굴드에게서 “어떤 의미로 보든 굴드는 어떤 공동체에도 속하지 않았고, 영향을 받은 음악가가 사상가도 없다. 그에 대한 모든 것이 관습적인 영토에서 벗어나 연주를 통해 자신의 거주지를 스스로 만들어가는 초연한 남자의 이미지”를 이끌어낸다. 사이드는 글렌 굴드가 뛰어난 바흐 음악의 연주자일 뿐만 아니라 “인간의 정신을 죽이고 인본주의와 합리화를 거부하는 만연된 관행에 대항하는” 논의를 촉발할 지식인의 한 전형임을 밝힌 것이다. 나는 미완의 유작을 읽으며 비르투오소는 바로 디아스포라의 운명을 받아들여 비타협, 난국, 모순을 피하지 않고 밀고 나간 에드워드 사이드 자신을 명명하기에 적합한 호칭이라고 믿는다.
|
|
|
|
이 글이 좋으셨다면 SNS로 함께 공감해주세요.
|
|
|
|
|
|
|
 |
예스24 페이스북 ‘좋아요’ 클릭하고,
첫 글 쓰면
YES포인트 1,000원 바로 지급!
|
|
블로그를 개설해주셔서 감사합니다 !
환영과 감사의 뜻으로 아래 예스24 페이스북
‘좋아요’
버튼을 클릭하시고 블로그 리뷰 또는 첫 포스트를
작성하시면 YES포인트 1,000원을 드립니다.
|
대상 : 2010년 11월 1일 이후 블로그 개설자
미션조건 : 아래 ‘좋아요’ 클릭 후 블로그 첫 글 작성
※ 페이스북 로그인 후 '좋아요' 클릭 가능
|
|
|
|
|
 |
|
|
|