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2007-04-14
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[스크랩] 고통에 가득 찬 질문과 계속 전진할 뿐인 여행의 이야기 - 『리스본행 야간열차』와 <Alma Mater>
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김연수
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2008-07-03 16:28 |
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지브랄타, 혹은 지브롤타. 어느 쪽이 정확한 표기법인지 여전히 모르겠으나, 암튼 그 해협을 제외하자면, 이베리아 반도에 대해서 내가 아는 바는 거의 없다. 그럼에도 나는 여러 번 리스본에 대한 꿈을 꾼 적이 있었다. 빨래를 내건 긴 장대들이 좁은 하늘을 가로지르는 골목이 있는 풍경이었다. 다음날, 나는 인터넷을 뒤져 리스본의 사진을 찾았다. 리스본은 그런 곳이 아니었다. 사진 속의 리스본 거리에는 노란색 트램이 있었고, 경사진 좁은 골목 멀리로는 바다가 보였다. 밑에는 이런 댓글이 붙어 있었다. “28번 트램을 세 번 정도 왕복으로 탔던 기억이…. 너무나 그리워요. 죠르제 성도 눈에 선하구….” 아래의 질문을 떠올리게 하는 댓글이 아닐 수 없다.
우리가 우리 안에 있는 것들 가운데 아주 작은 부분들만 경험할 수 있다면, 나머지는 어떻게 되는 걸까?
28번 트램이라니. 그토록 매력적인 댓글이라니. 나는 내가 경험하지 못하는 나머지 부분들을 당장 경험하기 위해서 리스본행 야간열차를 탔다,기보다는 구글 어스를 실행시켜 검색창에 ‘Lisbon’이라고 쳤다. 그렇게 해서 나는 리스본 중심가인 코메르시오 광장에 가게 됐다. 광장 앞 바다에서 본 리스본 중심가는 물 위에 뜬 궁전과 같았다. 성곽이 있는 언덕에서 내려다보면 리스본 시가지는 붉은 지붕들의 물결이었다. 이 글을 쓰기 위해서 나는 다시 구글 어스를 실행시키고 코메르시오 광장으로 갔다. 거기서 부두를 따라 동쪽으로 가니 산타 아폴로니아 역이 나왔다. 그다지 크지 않은 역이지만, 제네바에서 출발해 프랑스 이룬에서 야간열차로 한 번 갈아타면 스물여섯 시간 만에 이 역에 도착할 것이다.
소설 『리스본행 야간열차』의 주인공 라이문트 그레고리우스가 일단 제네바로 가겠다고 결심한 까닭은 빗속에서 우연히 한 여자를 만났기 때문이었다. 그 여인은 다리 난간에 기대 편지를 읽다가 분노를 못 이겨 그 편지를 던져버린다. 그리곤 난간 위로 솟구치는 듯해 그레고리우스는 우산과 책을 집어던지고 그녀에게 다가갔다. 그런데…
그녀는 몇 초 동안 무표정한 얼굴로 책에 빗물이 배어드는 것을 지켜보았다. 그러다 두어 걸음 다가와 그레고리우스 쪽으로 몸을 굽히고, 외투 주머니에서 사인펜을 꺼냈다. 그리고 그의 이마에 숫자를 몇 개 적었다.
“죄송해요. 이 전화번호를 잊어버리면 안 되는데, 종이가 없어요. 전…, 저는 이 번호를 기억하지 않으려고 했어요. 잊어버리려고 했는데, 날아가는 편지를 본 순간…, 적어두어야겠다는 생각이 들었어요.”
그레고리우스를 따라 그의 직장인 학교까지 온 그녀의 모국어는 ‘포르투게스’. 교실에 앉아 그의 수업을 듣고 있던 그녀는 어느 순간 입술에 손가락을 대고 사라졌다. 그리고 15분 뒤, 그레고리우스는 결심했다. 지금 당장 교실을 나와 그녀를 찾아보기로. 하지만 그는 그 포르투갈 여자 대신에 아마데우 이나시오 드 알메이다 프라두라는 포르투갈 사람이 쓴 책 『언어의 연금술사』를 발견한다. 서점 주인이 대신 번역해준 문장이 바로 위의 저 질문이었다. 그레고리우스는 그날 당장 포르투갈 교본을 펼쳐들고 그 책을 번역해본다. 그러다가 그가 문득 포르투갈어로 만들고 싶은 문장은 “정말 뛰어내리려고 했나요?”였다.
이 아름다운 소설은 질문의 책이면서 동시에 여행의 책이다. 자기 자신에게든, 다른 사람에게든 제대로 된 질문을 던질 때, 우리는 여행을 떠나게 된다. 편견으로 우리는 단 한 발자국도 떠나지 못한다. 떠나고 싶다면 오직 질문만이 필요할 뿐이다. 왜 여행은 질문 그 자체가 되어야만 하는가?
여행을 하지 못하는 사람들에게 우리가 연민을 느끼는 이유는 뭔가? 그들이 외적으로 움직이지 못하면서 내적으로도 뻗어나가지 못하기 때문이다. 이 사람들은 자기 자신을 계발할 수 없고, 스스로를 향한 먼 여행을 떠나 지금의 자기가 아닌 누구 또는 무엇이 될 수 있었는지 발견할 가능성도 박탈당한 채 살아간다.
이 책은 그런 식으로 구성됐다. 하나는 질문의 이야기, 다른 하나는 여행의 이야기. 결국 그 두 이야기는 같은 이야기다. 소설 속에서 그레고리우스는 『언어의 연금술사』를 조금씩 번역하는 동시에 그 책을 쓴 의사 프라두의 삶을 뒤쫓는다. 『언어의 연금술사』에는 위에 인용한 문장과 같은 철학적이면서도 아름다운 문장이 가득하다. 소설이 끝나갈 무렵 『언어의 연금술사』는 모두 번역될 텐데, 그때쯤이면 타인의 삶에서 일어나는 감정을 완전히 이해한다는 게 얼마나 감동스러운 것인지 독자들도 느낄 수 있을 것이다.
정말 뛰어내리려고 했나요?
프라두의 삶이 고통스러웠던 까닭은 1926년의 쿠데타에서 1972년의 카네이션 혁명에 이르는 기나긴 독재 때문이었다. 비밀경찰에 시달렸던 포르투갈 사람들이 의지할 곳이라곤 3F, 즉 축구(football), 종교(fatima), 파두(fado)였다. 파두는 리스본과 쿠임브라의 음악으로 ‘숙명’이라는 그리스어에서 나온 말이다. 내가 이 파두에 숙명적으로 빠지게 된 건 마드레드쉬라는 그룹의 음악을 듣고서였다. 그들은 파두를 현대적으로 혁신시켰다. 그 마드레드쉬를 만든 피아니스트가 바로 호드리구 레아웅이다.
레아웅의 앨범 <Alma Mater>에 수록된 ‘A Tragedia’와 ‘Espelhos’는 이 두 개의 이야기가 어떤 것인지 잘 보여준다. 질문의 이야기는 고통에 가득 차 있다. 프라두에게 닥친 첫 번째 질문은 “죽어가는 비밀경찰의 우두머리가 왔을 때, 과연 그를 치료해서 살리는 것이 옳은 것인가?” 하는 것이었다. 그를 죽이면 많은 사람들을 살릴 수 있다. 그렇다면 어떻게 해야만 하는가? 두 번째 질문 역시 그와 비슷하다. 저항조직이 비밀경찰에 발각됐을 때, 조직은 그 모든 비밀을 알고 있는 비상한 기억력의 여자 에스테파니아 에스피노자를 죽이려고 한다. 과연 그녀를 죽여야만 할까? 이 질문 역시 고통스럽기는 마찬가지다.
인생과 마찬가지로 이야기는 고통에 가득 찬, 하지만 결국 빛을 보게 될 여행이다. 그 빛의 이야기를 읽기 위해서 나는 ‘Espelhos’를 들으며 다시 구글 어스를 실행시킨다. 거기다 ‘Cape Finisterre’라고 친다. 라틴어 ‘Finisterrae’에서 온, ‘땅끝’이라는 뜻의 지명. 중세시대부터 순례의 마지막 지점으로 ‘세상의 끝’. 거기서 그레고리우스는 어부들에게 삶이 만족스러운지 물었다. 어부들은 그의 말을 잘 이해하지 못하다가 큰 소리로 대답한다.
“만족하냐고? 다른 삶도 모르는 걸!”
어부들의 웃음소리가 점점 커지더니 나중에는 그칠 줄 모르는 웃음바다로 변했다. 그레고리우스도 얼마나 흥겹게 웃었던지 눈물이 흐를 지경이었다. 그가 어느 어부의 어깨에 손을 얹어 바다 쪽으로 돌려세우고는, 돌풍에 대고 소리를 질러댔다.
“계속 직진! 오로지 직진! 아무것도 없어요!”
거기가 바로 프라두가 에스테파니아 에스피노자와 함께 간 곳이었다. 여행이 끝나는 거기서 프라두는 그녀에게 배를 타자고 했다. “브라질 벨레이나 마나우스로, 아마존으로 가는 게 제일 좋겠어. 덥고 습기가 많은 곳으로. 색깔과 냄새와 끈적거리는 식물들과 열대우림과 동물들 이야기를 쓰고 싶어. 난 지금까지 언제나 정신에 관한 글만 썼어.”라고 말했다. 이 소설이 이처럼 아름다운 건 이야기가 여기서 끝나기 때문이다. 하지만 그레고리우스가 어부와 바다를 바라보며 질러댄 소리처럼 인간에 대한 이해는 여기서 끝나지 않는다. 계속 직진! 오로지 직진! 거기 아무것도 없다고 해도.
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[스크랩] 여름은 끝나겠지만, 그럼에도 '네가 온다면' - 『여름별장, 그 후』와 'Summer on The Westhill'
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김연수
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2008-07-03 16:28 |
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그 집은 한 척의 배였다. 마치 오래전에 좌초한 배처럼 카니츠 마을 도로변에 우뚝 서 있었다. 그 집은 붉은 벽돌로 지어진 커다란 2층 건물이었고, 대들보만 남은 팔자 모양의 지붕 양쪽에는 나무로 만든 말(馬) 머리 두 개가 얹혀 있었고, 창문에는 유리도 없었다. 바람에 비틀린 베란다는 담쟁이덩굴로 덮여 있었고, 벽에는 엄지손가락만 한 구멍이 나 있었다. 그 집은 예뻤다. 바로 그 집이었다.
그 집은 바로 택시 운전수 슈타인이 8만 마르크를 주고 산 집이었다. 유디트 헤르만의 소설집 『여름별장, 그 후』에 실린 이 표제작은 슈타인과 함께 베를린 교외에 있는 그 집을 보고 온 과정을 한 여자의 시점으로 서술한다. 말했다시피 그 집은 예뻤다. 하지만 동시에 그 집은 5분도 채 안 돼 쓰러질 듯한 폐가였다.
왜 슈타인은 ‘나’에게만 그 집을 보여준 것일까?
처음 슈타인과 잔 사람은 ‘나’였다. ‘나’는 그가 모는 택시의 승객이었다. 슈타인은 목적지인 파티장까지 가는 동안, 트랜스엠의 노래를 틀었고, 목적지에 도착한 나는 파티 장소가 바뀌었다고 말했다. 그리고 택시는 목적지도 없이 계속 달린다. 그날 밤, 슈타인은 비닐봉지를 들고 ‘나’의 집으로 와 3주 동안 함께 살았다. 슈타인은 한 번도 자기 집이라는 걸 가져본 적이 없는 사람이었지만, 깔끔했고, 옷도 잘 입고, 심지어는 너무 잘 생기기까지 했다.
그 3주의 일들 중에서 가장 인상적인 기억이라면 둘이서 택시를 타고 프랑크푸르트알레를 한 시간 동안 왔다 갔다 하면서 매시브 어택의 노래를 들은 일이었다. 그러다가 어느 순간, 슈타인이 “이해하겠니?”라고 물었다. 그 순간, 그 도시는 더 이상 ‘나’가 알고 있던 도시가 아니었고, 홀로 존재하고 있었고, 텅 비어 있었다. ‘나’는 이해할 것 같다고 말했다. 그 다음부터 두 사람은 거의 매일 같이 택시를 타고 다녔다. 국도에서는 윈, 시내에서는 데이비드 보위, 가로수 길에서는 바흐 등 슈타인은 거리가 바뀔 때마다 음악을 교체했다. 두 사람이 주로 가는 곳은 고속도로다. 거기의 음악은 트랜스엠, 그러니까 둘이 처음 만났을 때, 들었던 노래였으니까.
그리고 3주가 지나자 모든 게 지겨워진 ‘나’는 비닐봉지 세 개를 싸면서 다른 곳을 알아보라고 말했다. 슈타인은 크리스티아네, 안나, 헨리에테, 팔크 등등 ‘나’의 친구들 집에서 지내기 시작했다. ‘나’의 친구들은 모두 슈타인과 잠을 잤다. 팔크는 그림을 그렸고, 안나는 연주를 했으며, 하인제는 글을 썼다. 그들이 손뼉을 치면 슈타인도 손뼉을 쳤고, 그들이 술을 마시면 슈타인도 술을 마셨고, 그들이 마약을 하면 슈타인도 마약을 했다. 슈타인은 애써 그들을 닮아보려고 했지만, 그의 눈동자는 그들처럼 날카롭고, 신경쇠약에 걸린 듯한, 두려울 게 없는 상태로 변하지는 않았다. 슈타인은 그들과 절대 어울릴 수 없는 부류였다.
아무려나 상관이 없었다. 언젠가 루노에 있는 하인제의 정원에서 슈타인과 ‘나’만 단 둘이 남은 적이 있었다. 다른 아이들은 마약을 피우며 해 지는 풍경을 보러 가고 없었다. 슈타인은 유리컵, 재떨이, 빈 병과 의자들을 치운 뒤, ‘나’에게 “포도주 마실래?”라고 물었다. ‘나’는 “응.” 하고 대답했다. 두 사람은 포도주를 마셨고, 아무 말 없이 담배를 피웠고, 서로 쳐다볼 때면, 그는 빙그레 웃었다. 그게 전부였다. 그게 다란 의미가 아니라, 그날의 그 장면이 두 사람이 서로의 전부를 이해하던 순간이었다. 슈타인이 ‘나’에게만 집을 보여준 까닭은 이 추억 때문이었다.
왜 슈타인은 그런 집을 샀단 말인가?
노르웨이 항구도시 베르겐에서 온 포크 듀오 킹즈 오브 컨비니언스의 데뷔음반 <Quiet is the New Loud>에 수록된 10번 트랙 ‘Summer on The Westhill’은 스쳐 지나가는 젊음의 한때를 노래한 곡이다.
내 자리에 앉아서 나는 스쳐가는 들판들을 바라본다.
짙은 색조의 들판들. 긴 긴 시간이 흘렀다.
웨스트힐의 여름을 보는 건 이번이 처음.
나는 등을 기대고 앉아 시선이 가닿는 대로,
아무런 목적도 없이 그저 눈동자가 흘러가는 대로.
시선은 지평선으로 향하는 듯,
나는 이제 내가 떠나온 작은 곳
그 너머에도 세상이 있다는 걸 안다.
세상 그 어디도 아닌 이 자리가 나는 편안하다.
해안까지 갈 테지만,
나는 스쳐가는 땅들의 이름을 모른다.
제 시간에 도착한다고 들었다.
제발 바다의 구름들이여,
대양을 가로지를 때 폭풍우가 없게 해주길.
긴 긴 시간이 흐른 뒤, 그때 스쳐간 들판들은 어떻게 됐을까? 영화 필름을 거꾸로 돌리듯 그때 처음 본 웨스트힐의 여름으로 되돌아갈 수는 없을까? 다 쓰러져가는 그 집의 정원에서 슈타인이 “이게 다라고!”라며 뻔뻔하게 소리치는 장면은 이제 슈타인과 ‘나’가 이 노래처럼 마음이 따뜻했던 어느 여름의 한가로운 한 때로 영영 되돌아갈 수 없다는 걸 보여주는 듯하다.
“내가 너희들을 위해 살롱도, 당구 치는 방도, 담배 피우는 방도 지을 거야. 물론 각자 자기 방이 따로 있고, 뒤뜰에는 퍼지르고 앉아 먹을 수 있는 커다란 식탁을 놓을 거고, 넌 아침에 일어나 오데르 강을 따라 달리기도 하고 머리가 터질 때까지 코카인을 들이마실 수도 있어.”
그러면서 슈타인은 우악스럽게 ‘나’의 머리를 잡아 들판 쪽으로 돌렸지만, 너무 어두워 무엇도 보이지 않았다. ‘나’는 덜덜 떨면서 “슈타인, 제발 그만 해.”라고 말했다. 잠시 뒤, 슈타인이 진정하자, ‘나’는 뭔가 긍정적인 말을 해야만 할 것 같아서 여름이 되면 베란다에 있는 담쟁이덩굴을 없앤 뒤, 앉아서 풍경을 보며 포도주를 마시자고 말했다. 그때처럼. 언젠가 하인제의 정원에 앉아 있던 여름처럼. 하지만 슈타인이 그때처럼 다시 자기를 바라봤으면 좋겠다고 생각한 뒤, ‘나’는 그런 생각을 한 자신이 미워졌다.
3월이 되어 슈타인은 그들에게서 사라졌다. 누구도 슈타인의 행방을 알지 못하지만, 일주일 뒤부터 그는 ‘나’에게 매일 엽서를 보내기 시작했다. “해가 넘어가면 난 담배를 피워. 내가 심은 게 있는데, 네가 먹을 수 있을지도 몰라. 네가 온다면 담쟁이덩굴을 자를 거야.” 그런 내용들. ‘와’라고 쓰지 않고, 번번이 ‘네가 온다면’이라고 쓰는 엽서들. 그래서 ‘와’라는 말이 나오면 그 집으로 가기로 결심한 뒤의 어느 날, ‘나’는 그 집에 관한 신문기사를 넣은 슈타인의 편지를 받는다.
‘Summer on The Westhill’은 여름이 끝났음을 알리는 노래다. 포도주를 들이켜다가 이따금 서로 바라보며 빙그레 웃는 게 전부였던 여름별장의 시절이 끝나고, ‘그 후’의 일들이 시작된다는 이야기. 결코 ‘와’라고 쓰지 못하고 ‘네가 온다면’ 담쟁이덩굴을 자를 테고, ‘네가 온다면’ 포도주를 마실 것이고, 이런 식으로 엽서를 쓰는 ‘그 후’의 일들. 하지만 그럼에도 ‘네가 온다면’, 네가 와서 서로 빙그레 웃을 수 있다면, 그게 전부야. 여름은 끝나겠지만, 그리고 집은 허물어지겠지만, 그럼에도 ‘네가 온다면.’ 그게 다야.
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[스크랩] '우리'는 고통과 눈물의 시기를 거치면서 사랑한다 - 『처녀들, 자살하다』와 '평범한 사람들을 위한 노래'
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김연수
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2008-07-03 16:28 |
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리즈번 자매들은 열세 살(서실리아), 열네 살(럭스), 열다섯 살(보니), 열여섯 살(메리), 그리고 열일곱 살(터리즈)이었다. 그 애들은 키가 작았고, 청바지를 입으면 엉덩이가 불록 튀어나왔으며, 동그스름한 뺨은 마치 등[背]처럼 보드라웠다. 지나가다 그 애들을 한 번씩 훔쳐볼 때면, 마치 우리가 그동안 베일 쓴 여자들만 봐 온 것처럼 그 애들이 정숙하지 못하게 맨얼굴을 드러내고 있는 것만 같았다.
1970년대 미국 디트로이트 시 외곽의 어느 소도시에 살던 리즈번 가 다섯 딸의 연령대와 생김새는 위와 같았다. 연년생 딸들을 뒀을 뿐, 여느 미국의 중산층 가정과 별반 다를 바 없는 리즈번 가가 ‘우리’라고 말하는 동네 10대 남자 아이들의 관심의 대상이 된 건 그 소녀들이 엄마와 달리 너무나 예뻤기 때문만은 아니다. 1년여에 걸쳐서 도저히 상식적으로 납득할 수 없는 일들이 그 집에서 일어나기 때문이다.
시작은 열세 살 밖에 안 된 막내 서실리아가 했다. 그리고 마지막은 메리였다. 서실리아는 스토아 철학자처럼 목욕을 하다가 손목을 그었고(이 첫 시도는 실패했고, 좀 더 극적인 두 번째 시도는 성공적이었다), 메리는 터리즈처럼 수면제를 삼켰다. 제목에서 이미 짐작할 수 있다시피 제프리 유제니디스의 데뷔작 『처녀들, 자살하다』의 내용은 리즈번 가의 다섯 자매들이 어떻게, 또 왜 자살해야만 했는가를 회상한다.
자매들은 왜 자살했는가?
소설 속의 화자인 ‘우리’는 자매들이 왜 자살해야만 했는가를 알아내기 위해서 관련자들의 증언과 증거자료를 수집한다. ‘우리’는 서실리아가 죽은 뒤, 리즈번 씨를 위로하기 위해서 찾아가 얘기를 나눈 바 있는 무디 신부님이나 인터뷰를 거부하는 리즈번 부부를 찾아간다. 심지어 ‘우리’ 중 한 명인 빈스 푸질리는 리즈번 가에 식료품을 배달하던 트럭에 올라타 주문 목록을 슬쩍 해오기도 한다. 거기에는 크로거 밀가루 2킬로짜리 1봉지, 카네이션 가루우유 4리터짜리 5통, 화이트 클라우드 휴지 18롤 등의 주문목록이 적혀 있었다.
‘우리’는 갖은 노력을 다해서 자매들의 자살의 원인을 해명할 수 있는 증거물을 모았는데, 그 숫자는 제1호부터 제97호에 이른다. ‘우리’가 잘리지 않고 살아남은 나무들 중 한 그루에 마련한 오두막집에 모아둔 그 증거물들은 이 책을 쓸 당시 다음과 같은 상태였다.
(제18호) 메리의 오래된 화장품은 수분이 다 날아가서 베이지색 가루가 되었다.
(제32호) 발목까지 올라오는 서실리아의 캔버스 운동화는 칫솔과 주방용 세제로는 어찌할 수 없는 누런색으로 변했다.
(제57호) 보니의 봉헌 초들은 밤마다 쥐들이 갉아 먹는다.
(제81호) 럭스의 브래지어(피터 심슨이 십자가에 걸려 있던 것을 훔쳐 왔음을 이제야 인정하는 바다.)
내가 보기에 이 목록은 시구에 가깝다. 결국 ‘우리’가 알아낸 그 자살의 비밀에 대해서는 스포일러에 해당하니까 여기서는 말하지 않겠다. 하지만 그 비밀이라는 건 1970년대 디트로이트 인근의 소도시에서 10대를 보낸 사내들, 하지만 이제는 어른이 되어버린 ‘우리’가 다음과 같은 아름다운 문장으로 이 책을 끝내는 것과 그 비밀은 관련이 있다.
중요한 것은 오직 우리가 그들을 사랑했다는 것, 그리고 그들은 우리가 부르는 소리를 과거에도 듣지 못했고 지금도 듣지 못하지만, 우리는 여전히 이 나무 위 집에서, 가늘어져 가는 머리카락과 출렁거리는 뱃살을 하고, 그들이 영원히 혼자 있기 위해 간 방, 홀로 죽음보다 더 깊은 자살을 한 곳, 퍼즐을 완성할 수 있는 조각들을 영원히 찾아낼 수 없을 그 곳에서 나오라고 그들을 부르고 있다는 사실뿐이다.
그런데, 왜 ‘우리’인가?
리즈번 가에 들어갈 수 있었던 녀석인 피터 심슨(결국 그때 럭스의 브래지어를 훔쳤다는 사실이 밝혀진다)의 말에 따르면, 저녁을 먹는 동안 여자애들이 사방에서 발길질을 해대는 통에 누구 짓인지 알 수 없었다고 한다. 이런 발랄한 아이들에 비해서 리즈번 부인은 젊었을 때 혹시 예뻤던 흔적이 남았는가 싶어서 유심히 살펴보지만, 뒤룩뒤룩 살진 팔뚝과 인정사정없이 잘라낸 철심 같은 머리카락, 도서관 사서 같은 안경 때문에 늘 ‘우리’를 좌절시킨다.
리즈번 부인은 일요일마다 세 장의 앨범을 지겹도록 틀어대는데, 그건 “우리가 모타운 방송국에서 로큰롤 방송국으로 라디오 주파수를 바꿀 때마다 항상 중간에 스쳐 지나가는 음악이고, 어두운 세상의 한 줄기 빛이자 완전히 개똥 같은 음악”, 즉 가스펠이다. 사건은 괴기하고도 음울한데도 ‘우리’가 말하는 방식은 늘 이런 식으로 경쾌하다. 이 때문에 이 소설은 죽음을 다룰 때도 유쾌하게 읽힌다. 다 읽고 나면 ‘우리’가 지금은 중년 남성들이라는 사실을 알지만, 그런 사실은 자주 잊혀진다. 이 소설에서 ‘우리’는 십대 소년들일 확률이 높다. 예컨대 이 소설의 클라이막스 부분이 있다. ‘우리’는 집안에 갇혀 지내는 자매들을 구출하기 위해 자동차를 하나 마련해서 서로의 의사를 타진해본다. 전화를 걸어서 서로 들려주는 노래로.
리즈번 자매들 ‘또다시, 당연히, 혼자Alone Again, Naturally’, 길버트 오설리번
우리 ‘너에겐 친구가 있어You've Got a Friend’, 제임스 테일러
리즈번 자매들 ‘아이들은 어디서 놀지요?Where Do the Children Play?’, 캣 스티븐스
우리 ‘친애하는 소심한 씨Dear Prudence’, 더 비틀스
리즈번 자매들 ‘바람 속의 촛불Candle in the Wind’, 앨튼 존
우리 ‘야생마들Wild Horses’, 더 롤링 스톤스
리즈번 자매들 ‘열일곱 살에At Seventeen’, 재니스 이언
그 시절의 사운드트랙들. 소설에도 나오듯이 “지금도 쇼핑센터 같은 곳에서 우연히 들을 때면 발길을 멈추고 잃어버린 시간을 되돌아보게 하는 노래”들이다. 쇼핑센터의 고객들은 결코 ‘우리’가 될 수 없다. 어쩌면 리즈번 가의 자매들이 차례로 자살하면서 ‘우리’라는 것도 사라진 것일지 모른다. 중년의 사내들이 오래 전 기이한 자살 사건에 대한 기억을 서로 대조하고 증거물들을 다시 뒤져본 뒤, 글을 쓰면서 ‘우리’라고 한 까닭이 여기에 있을 것이다.
시간은 흐르고 흐른다. 아이들은 어른이 된다. 우리는 내가 된다. 이제는 더 이상 옆집 소녀의 생리 주기에 대해서 관심을 둘 만한 나이가 아니다. 그런 시절은 이제 사라졌다. 중국의 피아니스트인 린하이가 발견한 비파의 소리처럼. 몇 년 전 린하이는 중국 남부의 수상도시 주장을 방문했다가 비파라는 악기를 발견하고, 그 소리에 푹 빠져 <비파 이미지>라는 앨범을 발표했다. 그 앨범의 세 번째 곡은 ‘평범한 사람들을 위한 노래’다. 이 곡에다가 린하이는 다음과 같은 글을 덧붙였다.
우리는 평범한 사람들이기 때문에 고통과 눈물의 시기를 거쳐 왔다. 하지만 우리는 평범한 사람들이기 때문에 사랑도 했고, 즐겁기도 했다.
괴기하고도 끔찍한 일을 다루는 이 소설의 목소리가 이 곡처럼 경쾌하고도 즐겁기만 한 까닭은 역시 ‘우리’가 고통과 눈물의 시기를 거치지만, 한편으로는 사랑도 하고 즐겁기도 한 평범한 사람들이기 때문이리라.
※ 운영자가 알립니다
<김연수의 文音親交 프로젝트> 연재를 시작합니다. 독자 여러분의 많은 관심 바랍니다.
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[스크랩] 소설을 쓰는 프로 소설가 김연수를 만나다
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2007-10-27 14:33 |
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소설가 김연수는 2년 전에 발표한 『나는 유령작가입니다』 작가의 말에서 이렇게 썼다.
「1인칭. ‘나’. 내 눈으로 바라본 세계. 이제 안녕이다. ‘나’로만 구성된 소설집을 한 권 쓰고 싶었다. 그리고 이제 할 만큼 했다는 생각이 든다. 왜냐하면 ‘나’는 정말 거짓말쟁이가 돼버렸으니까. (중략) ‘나’는 천국에 들어가기가 좀 어렵게 됐다. 그 생각을 하니 배가 고프다. 이 책의 제목을 빌리자면, ‘나’는 유령작가가 됐다. 더 많은 이야기. 내게는 더 많은 이야기가 필요하다. 살아 있는 다른 사람의 체취가 그리워서 잠도 안 온다.」
“글을 이십 대 때부터 썼지만 서른 살 넘어서부터 소설을 열심히 쓰기 시작했어요. 그때 ‘한번 끝까지 가보자’는 생각이 들었죠. 그때 나의 당면 과제가 두 가지였어요. 하나는 소설이라는 장르가 무엇인가를 알아내는 것이고, 다른 하나는 ‘나란 사람이 무엇인가’를 알아내는 것이었어요. 소설을 쓰면서 돈을 벌 거라는 생각을 해본 적이 없어요. 이십 대에 등단해서 원고료를 받고 ‘공돈’이라고 생각했던 적도 있어요. 처음 소설을 쓰게 된 계기가 ‘심심해서, 시간이 많아서’였으니까. 그런데 그 소설로 돈을 받는다는 게 참… 건방진 소리긴 한데 『나는 유령작가입니다』를 쓸 때까지 독자는 알 바가 아니고, 내 소설이 안 팔리는 건 기정사실이라고 생각했어요.”
그의 소설책들은 많이 나가야 만 부 가량이었다. 상업적인 성공을 거둔 작품이라고 할 만한 것이 없다. “삼십 대 초반에는 힘만 넘쳐서 독자들이 이해하든 말든 그랬어요.(웃음) 독자를 위해 쓴 소설이 아니니까 안 팔리는 게 당연하죠. 독자도 아니까. 그러다 생각이 바뀌었죠. 『나는 유령작가입니다』 후기에 ‘이제 다른 사람의 이야기가 궁금하다.’라고 썼는데, 다른 사람 이야기를 쓰려면 어떤 식으로도 소통을 해야 하는데, 어떻게 소통을 해야 하나 고민하면서 독자들이 눈에 들어왔어요. 그렇다고 내 소설이 백만 부, 십만 부씩 팔려야 한다고는 생각하지 않아요. 다만, 독자가 이해는 해야 한다고 생각해요.”
김연수, 독자와의 소통을 꿈꾼다
‘다른 사람의 이야기’를 쓰겠다고 선언한 김연수는 사이렌처럼 왕왕 울리는 거대한 역사 속에서 짓눌린 개인의 목소리를 소설로 썼다. 《문학동네》에 ‘모두인 동시에 하나인’이라는 제목으로 연재된 소설은 『네가 누구든 얼마나 외롭든』으로 출간됐다. 『네가 누구든 얼마나 외롭든』은 계획에 없던 소설이었지만 그의 첫 장편 『가면을 가리키며 걷기』와 묘하게 이어지면서, 삼십 대에서 사십 대로 넘어가는 한 작가의 변화를 의미심장하게 보여준다.
“『네가 누구든 얼마나 외롭든』은 91년 5월의 일을 돌아가서 다시 보겠다고 쓴 소설입니다. 그렇다고 회고는 아니죠. 처음엔 후일담 비슷하게 되어버렸는데 가다가 이야기가 바뀌었어요. 그때의 관점이 아니라 지금의 관점으로 소설을 썼으니까요. 예를 들어, 프락치에 대해서도 그때의 관점으로 썼다면 절대로 여기 나오는 식으로 쓸 수 없습니다. 이 소설을 읽기 위해 한국 현대사를 알 필요도 없어요. 이 소설은 개인의 이야기니까.”
김연수의 첫 장편 소설은 1994년에 발표한 『가면을 가리키며 걷기』다. “91년 5월 전까지는 거대한 진리의 세계가 있었어요. 그런데 소비에트가 무너지고 베를린 장벽이 무너지면서 우리가 진리라고 믿었던 세계가 와장창 무너졌죠. 그리고 94년쯤 되어 세계가 엄청나게 바뀌었지만 우리는 레닌과 마르크스를 통해 그것을 가짜, 곧 붕괴될 세계라고 배웠어요. 그런데 그것을 진짜라고 믿어야 하는 시대가 온 거죠. 그때가 되어서야 ‘나’라는 것을 찾아야 했죠. 뭐가 진짜고 가짠지 알 수 없는 세계에 던져져 뿔뿔이 흩어져 살아야 하는데 한 번도 그렇게 사는 걸 배운 적이 없었습니다. 그래서 나는 ‘나’를 찾기 위해 글을 썼고, 첫 소설 『가면을 가리키며 걷기』의 주제는 ‘진실이 뭔가’가 됐습니다.”
그에 비해 『네가 누구든 얼마나 외롭든』은 그때로 무슨 일이 있었는가를 되묻는다. 복원은 하지 말고 지금의 눈으로 ‘해석’을 해보자는 생각으로 쓴 소설이다. “내가 소설을 쓰는 원동력은 첫 소설을 쓸 때는 굉장히 격렬한 감정들이 있었지만, 지금 그 감정들을 돌아보면 피식 웃음이 나오는 사람이 됐죠. 그때는 우리가 어떻게 될지 전혀 몰랐으니까. 『네가 누구든 얼마나 외롭든』은 그래서 우리가 이런 사람이 됐다는 이야기죠.”
그때와 지금의 사람들은 얼마나 달라졌을까? 작가는 이렇게 대답했다. “그때의 사람들은 지금보다 이타적이고, 윤리적으로 행동하려고 했죠. 그리고 공동체에 대한 헌신도 있었고. 지금은 남을 위해 헌신한다는 경험이 사라졌죠. 연애 정도가 남았을까.(웃음) 누군가를 위해 죽을 일이 거의 없지 않나요. 민족을 위해 죽는 그런 세상은 끝난 거죠. 그리고 내 생각엔 다시 오지도 않을 것 같아요. 옛날이 좋았다는 건 아니에요. 세상이 이렇게 바뀌어가고, 그때 대학생이었던 사람들도 변해간다는 거죠.”
24시간이 작업 시간
소설 쓴 지 12년째. 그는 근성 있는 프로 작가다. 단편 위주의 한국 문단에서 묵직한 장편을 발표하는 몇 안 되는 귀한 작가다.
“제가 힘이 좋아요.(웃음) 등단할 때도 장편으로 했고. 24시간이 내겐 작업 시간이에요. 글 쓸 때는 작업실에 처박혀 나오지도 않고 밥도 잘 안 먹어요. 그렇다고 글을 열심히 쓰는 건 아니고. 잠을 많이 자요. 글이 막혀도 자고, 생각이 안 나도 자고, 마감이 오면 못 자니까 미리 자 두고.(웃음) 보통 원고지 40매 쓰는 데 일주일 정도 걸리고, 단편 하나 쓰는 데 2주 정도 걸려요.”
“주로 작업실에 처박혀 글을 쓰는 타입인가요?”
“그렇죠. 아, 『사랑이라니, 선영아』는 좀 달랐어요. 그 소설은 카페나 지하철에서 썼어요.”
“번역 일은 어떤가요?”
“번역은 좋아하는 일이에요. 돈 버는 일. 큰 고통 없이 할 수 있어서 많이 하는 편이죠.”
“무라카미 하루키 식은 아닌 거네요.”
“일이니까.”
“하진의 소설 『기다림』을 번역했는데 어땠나요?”
“『기다림』은 번역하기 쉬웠어요. 소설가 하진의 매력은 정확한 문장이죠. 이 작가는 먼저 중국어로 생각한 다음에 정확한 영어 단어로 문장을 써서 애매한 구석이 없죠. 그대로 번역만 하면 완벽한 문장이 나오죠. 소설도 재미있었고, 마지막 반전도 마음에 들었어요.”
“동시대 소설가들의 작품에 자극을 받나요?”
“소설을 많이 읽어요. 소설 보는 게 재밌고, 소설 속에서 비슷하게 공유되는 시대감각도 읽죠. 그런데 일본소설은 잘 안 봐요.”
“의외네요.”
“일본소설은 문장 읽는 맛이 없어요. 대화는 있지만 지문을 최소화시켜서 방송극 대본처럼 나오는 경우가 많아요. 이야기는 살지만 작가의 스타일이 안 살죠. 미국 소설, 영국 소설을 많이 봐요. 프랑스 소설도 잘 읽지 않아요. 노통브 같은 소설을 별로 좋아하지 않거든요. 같은 프랑스 작가라도 『플랫폼』『투쟁 영역의 확장』을 쓴 미셸 우엘벡은 좋아해요. 작가가 자기 색을 드러내는 소설이 좋아요.”
“그럼 플로베르의 『보바리 부인』 같은 소설은 어떤가요?”
“소설 문장은 『보바리 부인』처럼 쓰는 게 맞다고 봐요. 그렇지만 그렇게 사회를 반영하는 건, 글쎄요. 나는 현실과 비현실의 경계에 있는 이야기를 쓸 수밖에 없으니까. 그래도 『보바리 부인』은 최고의 소설이고, 무척 아름다운 문장이죠. 내가 아름답다고 하는 건 좀 다른 감각에서 하는 말이에요. 사실 플로베르의 문장은 지금 읽기엔 버거울 정도예요. 예를 들어, 설탕이라고 쓰면 될 것을, 어디서 수입한 원료로 만들었고, 그 성분은 뭐고, 상표는 어떻게 생겼고 하는 식으로 원자의 단위까지, 최소한의 단위까지 단어를 찾아 쓰는 식이니까요. 나는 그 틀이 마음에 들어요.”
“소설에 어울리는 문장이 따로 있을까요?”
“소설용 문장이 따로 있다고 생각해요. 예쁘게 쓴다고 좋은 것도 아니고, 간략하게 쓴다고 좋은 것도 아니고… 뭐랄까, 기능적으로 작용하는 문장이 소설의 문장이죠. 스토리에, 전체 이야기에 공모하는 문장이죠. 이야기에 필요 없는 문장은 다 뺀다는 게 나름의 원칙이에요. 전체적인 생각이 있고, 그 생각에 맞춰 장면을 찾아내고, 그것을 글로 쓰면 책이 되죠.”
“시로 먼저 등단을 했는데, 소설 쓰면서 시적인 것에 영향을 받거나 하진 않나요?”
“시를 읽는 걸 좋아하고, 세상 모든 시인들을 존경해요. 시인은 모국어를 제일 잘 다루는 사람이죠. 시를 읽다 보면 이것을 이렇게 언어로 표현할 수 있구나 감탄하죠. 그런데 시적인 것은 소설에 들어오기 힘들어요. 시적인 것은 뜬금없잖아요. 소설은 시적인 문장으로 쓸 수 없어요. 소설의 문장은 보여주거나 글이거나 대사이기 때문에 은유를 쓰면 헷갈립니다. 가급적 은유를 안 쓰는 게 좋죠. 소설은 소통의 문제니까요. 예를 들어 (테이블 위의 설탕통을 가리키면서) ‘이것은 설탕이다.’라고 하면 되는데 ‘염전에서 삼일 된 소금’ ‘이별하고 나서 본 아침 하늘빛’ 이렇게 하면 소통이 안 돼요. 대부분 소설에 나오는 사물은 중요하지 않아요. 그냥 지시만 해 주면 됩니다. 그런데 은유가 들어가면 헷갈려요. 특히, 개인적인 은유, 원관념이 사라진 은유는 쓰지 않아요.”
오래된 것 속에 이야기가 있다
김연수는 다른 사람의 이야기를 쓰기 위해 다른 사람의 이야기를 듣고 있다. 재미있는 것은 직접 듣는 것보다 한 다리 건너서 듣는 ‘그랬더라’ 식의 이야기를 더 선호한다는 점.
“어떤 사람이 내게 직접 해 준 이야기는 글로 못써요. 누가 어떤 사람에 대해 이야기를 해 주면 정보가 매우 부실해요. 굵은 이야기 줄기 하나만 남아 있어요. 거기에다 상상을 채워 넣으면 그 사람하고 전혀 상관없는 이야기가 됩니다. 그런 식으로 하는 게 제일 좋아요.”
이제는 ‘나’의 이야기가 아닌 타인의 이야기를 듣기 시작했지만 소설가 김연수가 쓸 수 있는 세계는 그다지 넓지 않다. “나는 아무리 나이가 먹어도 정체성을 넘어가는 이야기를 쓰긴 힘들 것 같아요. ‘나는 누구인가’까지는 쓸 수 있을 것 같은데… 나는 늘 내가 왜 이런 사람이 되었는지가 궁금하거든요.”
다르게 표현하면 김연수는 사진첩의 작가다. “내가 궁금한 걸 다르게 표현하면 이런 거죠. 집집마다 가면 사진첩이 있잖아요. 다들 웃고 있는 사진들이 꽂혀 있는…. 그 시절은 온데간데없이 사라지고 사진만 남아 있어요. ‘촉감’이나 ‘감정’ ‘소리’ ‘사람들이 어디로 갔을까’가 궁금해요. 그게 내가 누군지 궁금하다는 의미와 연결되는 것 같아요. 보통은 없어지는 거죠. 기억에 저장이 돼도 정확한 것도 아니고 대부분 사라지죠. 그게 사람이 살아가는 조건이에요. 그래서 내가 누구냐고 한다면 그런 감각들로 이루어진 시간을 지나오는 존재라는 거고, 그 감각들은 찰나의 것으로 존재하죠. 남는 것은 사진 같은 흔적이고, 그런 것들은 몇백 년을 가잖아요. 그런 흔적들 속에 인생이 깃들여져 있고, 거기에 이야기가 있어요.”
오래된 것 속에 이야기가 있다. 새로운 거리엔 아무런 이야기가 없다. 오래된 거리, 손때가 묻은 물건에 이야기가 있다. “예를 들어, 어떤 책의 페이지가 몇 페이지 찢겨 있다. 그러면 정말 쉽게 이야기를 쓸 수 있어요. 왜 찢었을까, 상상을 하는 거죠. 복원은 불가능하지만 소설가가 자신의 역량과 지식을 동원해서 새로운 이야기를 만드는 거죠. 실제 무슨 일이 일어났는지 모르지만 실제 일어난 일과 최대한 비슷하게 쓸 수 있는 사람이 진짜 소설가라고 생각해요.”
프로 소설가, 소설 쓰기의 비결을 말하다
김연수는 상복이 많은 작가다. 동인문학상, 동서문학상, 대산문학상, 황순원문학상 등 한국의 대표적인 문학상을 휩쓴 그에게 많은 사람들은 ‘어떻게 하면 소설을 잘 쓸 수 있는지’를 물었다.
“소설 쓰기의 비결을 묻는 사람이 많은데… 비결이 뭐 있겠어요. 이십 대 후반과 삼십 대 초반이 제일 힘들죠. 그때 회의도 들고, 다른 거 해 보고 싶은 생각도 많이 들고. 그 시기를 지나오는 게 막막해 다들 비결을 찾는데, 그 비결이라는 건 시간을 견디는 거라고 봐요. 소설을 쓰기 위해선 어느 정도 시간이 지나야 하니까.”
그 역시 그와 비슷한 막막한 터널을 지나 지금에 이르렀다.
“지금은 소설을 쓰면서 헤매지는 않아요. 헤매기에는 나이가 많죠(웃음). 창작은 영감과 노력의 문제인데 소설은 노력에 가까운 것 같아요. 노력을 투여하면 소설이 나오고 투여하지 않으면 소설이 안 나와요. 아무리 영감이 있더라도 노력을 하지 않으면 소설을 쓸 수 없다는 이야기죠. 이십 대에 좋은 소설을 쓰기가 어려워요. 삼십 대 후반, 노력과 영감이 절정에 이르는 단계에 제일 잘 쓸 수 있다고 생각해요. 그렇다고 지금 제게 ‘절정기냐?’라고 묻는다면 사실 잘 모르겠어요. 그냥 오십 대에도, 육십 대에도 소설은 쓸 수 있을 거라는 느낌이 들어요. 영감은 쇠퇴하지만 몸에 밴 노력이 있으니까. 앞으로도 계속 쓰고 있지 않을까요.”
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