사진은 보여줄 수 있는 것만 보여준다
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수전 손택, 이재원 옮김, 서울, 2005
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프레임 바깥에 있는 현실은 잘려나간다. 그것은 현실이 아니라 현실을 복제한 이미지이고,그래서 현실은 언제나 나와는 무관한 것이 되어버린다.
만 레이나 으젠느 앗제, 앙리 카르티에 브레송, 알프레드 스티글리츠, 폴 스트랜드와 같은 대가들은 말할 것도 없고, 젊은 작가인 마이클 케나의 관조적 자연을 찍은 정적인 서경(敍景) 사진들을 좋아한다. 아울러 정범태나 최민식 같은 한국의 1세대 사진작가, 그 뒤를 잇는 강운구, 주명덕, 육명심, 김영수의 작업들, 민병헌의 추상표현에 가까운 몸 사진들, 제주도의 오름을 흑백으로 담아내는 고남수나 제주의 중산간에 은거하며 제주도의 풍광에 스쳐 가는 빛과 바람을 찍는 김영갑의 사진을 좋아한다. 나는 사진들에서 많은 영감과 상상력을 얻는다. 내가 사진을 좋아하는 것은 사진이 심미적 고양감을 불러 일으킬 뿐만 아니라 잃어버린 것에 대한 향수를 자극하기 때문이다.
새로운 감수성의 사제로 불렸던 수전 손택의 글에서 사진은 새로운 의미를 얻는다. 이 책은 수전 손택이 ‘뉴욕타임스 서평’에 실린 글들을 바탕으로 하고 있다. 수전 손택의 사진에 관한 에세이는 세계와 우리를 바라보는 방법에 대한 의미 있는 성찰과 함께 이미지 세상이 되어버린 현대성에 대한 숙고를 보여준다. 수전 손택은 사진 예술을 마냥 예찬하지도 않으며 그렇다고 폄하하지도 않는다. 수전 손택은 사진을 통해 바라본다는 것의 근본 원리와 그 밑에서 작동하는 윤리에 대해 냉정하게 탐색한다. 수전 손택은 사진이 특권화시키는 한순간의 의미와 한계를 투명하게 인식하고 있는 사람이다.
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| 중국 문화대혁명 당시 군사훈련을 받고 있는 어린 소녀들. 1966. |
사진은 인간의 어쩔 수 없는 한계, 즉 기억의 부실함을 보완하며, 사라져가는 것들을 오래 기억하게 한다. 사진을 찍는다는 것은 사진에 찍힌 피사체를 “전유하는 것”이다. 사진은 가족과 친지, 혹은 나와 무관한 인물들, 장엄한 자연의 풍경, 유적지, 포유동물, 예술품, 사건 현장들을 찍는다. 카메라로 무언가를 찍는 행위는 피사체를 내 것으로 하고 싶다는 사적 소유의 욕망에서 비롯된다.
그러나 사진에 의한 소유 욕망은 그 자체로 한계가 너무 뚜렷하다. 이미 죽어 이 세상 사람이 아닌 부모님의 낡은 빛바랜 사진을 바라보며 느끼는 우수는 사진이 재현하는 인물의 생생함이 거꾸로 너무나 명확한 부재 증명인 까닭이다. 그런 점에서 모든 사진은 “유사-존재이자 부재의 징표”이며 “메멘토 모리”이다.
일차적으로 사진은 증언이며 기록이다. 내가 사진으로 찍은 대상을 보았다는 것, 즉 경험의 증명이다. 왜 관광지를 들르는 사람들의 목에 하나같이 카메라가 걸려 있고, 걸신들린 것처럼 셔터를 눌러대는가. 사진은 흘러가는 시간의 어느 한순간을 특권해서 응결시키는 행위이다. 그래서 그 순간을 “간직해서 다시 볼 수 있는 얇은 사물”로 바꿔놓는 행위인 것이다. 사진은 관광산업과 더불어 발전하는데, 그것은 가보지 못한 사람에겐 대리만족을, 현장에 있던 사람에겐 경험의 고양을 선물로 남긴다. 관광지에서 카메라의 셔터를 누르는 우리의 손 뒤엔 심미적 소비주의의 욕망이 숨어 있다.
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| 호르스트 파스·미셸 로랑, ‘적의 협력자로 의심받고 총검으로 고문당하는 남자들’(다카, 파키스탄), 1972. |
사진을 통해서 뭔가를 바라본다는 것은 “세상만물을 따로따로 떼어내 바라보는 행위, 즉 각기 다른 식으로 초점을 맞추고 시점을 정하는 카메라와 육안의 객관적 불일치로 강화된 주관적 습관”의 하나이다. 어떤 사진도 피사체를 “있는 그대로” 보여주지 않는다. 사진에는 그것을 찍는 사람의 취향과 의도, 해석이 개입한다. 특히 포토저널리즘에 속하는 사진들은 정보와 지식만이 아니라 작가의 정치 이데올로기와 윤리의식을 전달한다. 전쟁이나 고문, 혹은 극빈국의 굶주림으로 지친 사람들과 같은 인간에게 고통을 초래하는 장면을 담은 사진들은 인간 내면의 윤리의식을 자극하기도 하지만, 그 고통을 이미지로 보편화해버림으로써 윤리의식을 둔감하게 만들기도 한다. 그런 점에서 카메라는 “일종의 약이자 병이며, 현실을 전유하고 쓸모없게 만들어버리는 수단”이다.
사진은 그 본질에서 현실이기보다는 현실의 표상이며 이미지이고, 원본이기보다는 복제이며, 본질이기보다는 가상이다. 사진을 보는 자들은 현실이 아니라 현실의 이미지를 본다. 그들은 사진에 찍힌 피사체가 있는 “저곳”이 아니라 “이곳”에 있다. 사진은 “이곳”이 아니라 “저곳”에서 이미 벌어진 것, 그것이 끔찍한 것이든지 아름다운 것이든지 그것을 대상화함으로써 소외를 낳는다. 카메라가 찍는 것은 언제나 “저 밖에” 있는 현실이며, 카메라의 프레임 속으로 “들어온” 현실이다. 프레임 바깥에 있는 현실은 잘려나간다. 그것은 현실이 아니라 현실을 복제한 이미지이고, 그래서 현실은 언제나 나와는 무관한 것이 되어버린다.
가장 극단적인 예가 전쟁 사진이다. 카메라가 발명된 이후로 모든 전쟁은 사진으로 그 증거를 남겼다. 전쟁과 같은 재앙이 있는 곳엔 언제나 카메라를 든 사람들이 몰려든다. 그리고 그 사진들은 전 세계로 퍼져나간다. “결핍·실패·불행·고통·불치병”과 같은 끔찍한 것들을 결코 겪고 싶지 않은 사람들에게 그것은 그저 호기심의 대상일 뿐이다. 사진에 찍힌 재앙들은 다만 나와는 무관한 “저곳”의 현실로 소비된다. 사진은 사람들로 하여금 현실에 참여하지 않고 현실들을 구매하거나 구경하게 만든다.
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| 밥 아델만, ‘몰락하는 고향’ 중, 1972. |
사진은 언제나 대상의 외면만 찍는다. 하지만 모든 외면은 곧 내면을 드러내는 그림이 아니던가? 그런 점에서 마이너 화이트가 찍은 풍경 사진들은 곧 자신의 “내면풍경”이었던 것이다. 사진의 궁극적인 소명은 “인간에게 인간을 설명해주는 것”이다. 하지만 사진이 너무 많이 보여줄수록 우리의 이해의 폭은 좁아진다. 사진이 하나의 메시지라면 그것은 초연해야 하고 투명해야 한다. 사진은 대상을 보여주어야 한다는 소명을 피할 수는 없지만, 표상과 이미지 속에 현실을 더 많이 감춤으로써 예술에 도달할 수 있다. 사진은 “피사체와 닮았을 뿐만 아니라 피사체에 대한 일종의 봉헌물”이다.
사진이 언제나 정직한 것만은 아니다. 사진에 찍힌 현실은 있는 그대로의 현실이 아니라 언제나 수정되고 가공된다. 사진에는 언제라도 사악한 동기와 비열한 술수가 작동할 수 있는 여지가 있는 것이다. 아울러 사진은 보여줄 있는 것만 보여준다는 뚜렷한 한계에 갇혀 있다. 사진은 만능이 아니다. 사진은 볼 수 없는 것을 보려는 인간의 욕망을 차단한다. 오늘날 우리는 이미지가 현실을 대체하는 시대에 살고 있다. 현실은 유한하지만 이미지는 무한하다. 우리는 가끔씩 현실과 이미지를 혼동한다. 그 혼동의 배경에는 고갈되지 않는 자원인 이미지를 만들어내는 카메라가 있다. 현실과 이미지를 혼동할 때 우리는 헛된 미망에 사로잡힌다. 우리는 사진을 통해 피사체를 전유하지만 거꾸로 사진이 만드는 이미지에 지배당할 수도 있다. 미망은 그 지배의 한 형식이다.
〈시인·문학평론가 장석주〉